FERNANDO FADER
FERNANDO FADER.
EL AMANTE CINE NOVIEMBRE( DICIEMBRE) 2001
(Leído en el Palais de Glace en el ciclo del Seminario de los Jueves “Pensadores Argentinos” con motivo de la muestra del artista)
A Cora Burgin, mi mujer.
No abundaré en detalles biográficos que están bien condensados en el libro que se vende a la entrada de la muestra, el de Gutierrez Viñuales, y en otro libro, más poético e interesante, el de Lascano González, que no se vende en la misma muestra.
Intentaré entrar al tema a la manera wittgenstaniana, es decir, marcando una multiplicidad de senderos de entrada. De un umbral llegaremos a otro umbral.
1-. Fernando Fader nace en Francia por tránsito casual.
Es cierto que su madre es francesa, pero más allá de que la línea paterna es alemana, su alemanidad se destaca por las siguientes características: trabajó de ingeniero, interpretaba partituras de Bach y Beethoven en su piano, y tenía una devoción mística por la naturaleza.
Cuando se le preguntaba por su origen decía `mendocino´, por haber vivido años en Mendoza, porque su mujer Adela Guiñazú es de allí, y porque, entre otras cosas, fue en ese lugar que sufrió su diluvio universal.
Pero su pintura es cordobesa.
2- Fader era un hombre enfermo, y esto ya antes de los treinta años.
El tumor bacilar que aquejaba sus pulmones derivó en un pacto con Dios: el contrato con el marchand celestial le aplazó la muerte veinte años mientras pintara la luz.
Su vínculo con la enfermedad se parece a la que tenía Federico Nietzsche. Hay una particular relación entre sufrimiento y goce que el mismo Fader confiesa no diferenciar.
A partir del dolor su vida vale la pena. El precio de la vida es incomensurable, la pena la cotiza alto y el dolor hace de la vida algo preciado y precioso.
3- En los años 10 del siglo XX, se conforma en nuestro país un grupo de talentos cuyo nombre es Nexus.
En esta pequeña asociación de pintores se destacan dos nombres maravillosos, nuestro invitado de hoy, Fader, y Pío Collivadino.
Cerca del Palais de Glace se levanta el Museo de Bellas Artes, en el primer piso diríjanse al salón de la exposición permanente y se encontrarán con La hora del Almuerzo de Collivadino. De ahí en más depende de ustedes.
Existe una tensión entre los árboles, la tierra seca y la luz blanca de Fader, y los galpones, las barracas y las chimeneas fabriles de Collivadino.
Las águilas de la contemplación disfrutan ver lado a lado el cuadro La mazamorra de Fader y La hora del almuerzo.
4- Diré algo de estas dos obras contrastadas que tiene que ver con el mediodía y la comida.
La mazamorra. Pintura de 1927. Lamentablemente no está en la muestra. Pueden consultar catálogos. Es un momento de la vida de dos peones de campo. Un labriego y su esposa. La mujer espera que el hombre termine de comer. Hay una actitud de sumisión y paciencia en ella. La mano del hombre sostiene la cuchara con delicadeza. Su modo de comer tiene un porte elegante. Mantiene el plato a distancia controlando con altura al fantasma apremiante de la voracidad. Se intuye que come lentamente. Las manos de la mujer están en su regazo. La espalda no está erecta, sus hombros descansan y su espina dorsal se traba en su cadera. Mira al vacío que se detiene en la punta de las zapatillas de sus piernas estiradas. Las medias son gruesas.
Ahora una descripción de Fernando Fader acerca de este mismo cuadro: “ una mujer y un hombre en tierra rastreada a la sombra de un algarrobo; en primer término el fogoncito con la olla de la mazamorra, despidiendo un leve humo que apenas envuelve las figuras sentadas; el hombre con el plato en la mano; en el plato se quiebra un rayo de sol que domina todo; contraluz y afuera hay dos caballos cansados; en el fondo las lomas de mi casa...me parecía demasiado triste el cuadro”.
Respecto de La hora del almuerzo: el cuadro respira la cal; la cal es la luz de Collivadino así como el hollín es su lluvia. Un grupo de obreros de la construcción de principios del siglo XX, trabajadores nóveles a la hora de la comida.
El protagonista inmortal es el joven sentado a la derecha del cuadro comiendo un sandwich (palabra inglesa y anacrónica seguramente para algo que tiene metido en la boca y que queremos suponer que no es sólo pan), pero cada uno de los modelos tiene vida propia. Conversan, escuchan, comen, miran, ríen.
Es realismo puro, es la realidad detenida en el punto de su definición. Es el himno al albañil y al sandwich de milanesa, que es lo que quisiéramos que nuestros amigos de la cal coman.
El tono de Collivadino es el del polvo y la cal sobre madera vieja, la madera de la puerta, la del barril, los bancos, la rueda del carrito, los tablones de la pared, atmósfera de aserrín.
Contrastada la pintura con la de Fader y su almuerzo de peones, en la tensión entre la mazamora y la milanesa, se despliega la radiografía más entrañable de la Argentina del Centenario.
5- Fíjense en la firma de Fader, es violeta, tan violeta como los arbustos y la tierra del pueblo de doce casas de Ischilín.
6- Los cuadros de Fader requieren un movimiento motor de parte del espectador.
Sucede lo mismo con los cuadros de los impresionistas. Fader es un pintor impresionista, y nosotros sus convidados impresionados.
En el caso de Fader las medidas que tomé me dan una distancia ideal para la contemplación de sus figuras de unos diez a doce metros en dirección oblicua.
Estimo mejor este ángulo de percepción que mirarlos de frente.
El movimiento debe ser doble. Para apreciar el trabajo del toque corto de su espátula – que tiene un recorrido de unos dos a tres centímetros – y el trazo largo de su pincel, hay que comerse al cuadro. Verlo casi encima del pigmento.
Lo que vemos entonces es una mezcla de muchos colores uno al lado del otro sin ninguna forma reconocible.
Luego hay que iniciar el paso del cangrejo sin despegar la vista del cuadro con el cuidado de no derrumbar a una vieja o viejo de atrás ni pisar a un infante sin madre, y a los cinco o seis metros emergerán las formas.
A los siete metros nos encontramos en el punto de intersección del trabajo alquímico del artista y la impresión figurativa del espectador. Luego, retrocediendo hasta los diez o doce metros, la pintura nos entregará sus mejores tesoros. Una vez llegados a destino, nos quedamos quietos unos momentos. Si tenemos el escenario adecuado, estamos en condiciones de recibir el sonido del color.
“Sonido del color” es un término de Fader. Escucharlo requiere que la multitud que invade el Palais de Glace se calle, los chicos de los colegios dejen de correr, las guías de la exposición dejen de gritar sus nimios y huecos comentarios, las señoras dejen de inquirir por el baño, los señores no miren tanto el reloj, etc.
Tuve la suerte de tener todo el Palais para mi solo un lunes en que la muestra está cerrada al público. No por favor especial sino por un ciclo de conferencias que he coordinado desde el mes de abril y que se da los lunes en la misma sala. Dos horas con Fader, y casi me ahogo. Salí a la plaza a tomar aire. A Fader hay que mirarlo de a poco, su imán no es inferior al del Tabernáculo.
7- Leer los comentarios de los críticos es un placer suplementario. Un ejercicio cómico. Un crítico de pintura es un presentador de tangos. Nos hace el artículo, y lo hace con un arsenal pobre, tan pobre como se lo permiten sus metáforas.
El filósofo Michel Serres estudió la relación entre el lenguaje y los sentidos. Entre el habla y el gusto, el habla y el olfato, y la vista, el tacto, etc.
Respecto de la vista al menos tenemos el nombre preciso de los colores: amarillo, azul, rojo. Pero el olfato no recibe lo misma precisión linguística, estamos obligados a asociar imágenes. Decimos tiene aroma de rosas, olor a podrido, perfume de mujer, tufo a ..., y otras figuras literarias.
No hay un nombre como amarillo para el olfato. Los críticos de arte hacen uso del habla para la vista, y cuando los leo me evocan, más que a los locutores, a los enólogos letrados que nos trasmiten con su sapiencia el sabor de los vinos. Los catálogos nos dicen por ejemplo: “ un vino potente y aterciopelado. Es un vino seco, armónico y con una excelente estructura; este vino robusto y complejo se los disfruta en plena etapa de redondeo; este vino de permanencia larga repite los aromas por vía retronasal; este es un vino grueso y poderoso que no pierde elegancia, se destaca por su voluptuosidad y opulencia...”.
Este género de descripciones que combina imágenes orales con otras genitales, el ambiente pornodegustativo de los enólogos, es sustituído gracias a los críticos de arte de nuestros matutinos por climas más pudorosos y sentimentales. Hablan de la pintura como si fuera una nodriza angelical, nos trasmiten su dulzura, su intensidad, la fuerza, el color y , para estar en tema, a veces dicen `paleta´.
8- Estimo que entre el oficio de escribir y el oficio de pintar hay un vínculo íntimo.
Tiene que ver con la materialidad de la labor, y no con una supuesta expresión simbolista y trascendente. Los relaciona la mano y el soporte gráfico, la presión digital y el trazo, además del encuadre de la expresión.
Las palabras y las frases también se dibujan. A pesar de haberse perdido el arte de la caligrafía, las palabras conservan una forma aunque sea tipográfica que emerge de la nada de un fondo blanco. El escritor no tiene las palabras en el almacén de la memoria o en el balcón de la imaginación, para luego expulsarlas en el papel o la pantalla. El trazo despierta las imágenes, el movimiento gráfico desencadena ideas latentes y disociadas.
Fader decía que descubría el mundo mientras pintaba, y que necesitaba del lienzo, de la espátula y de los pigmentos, para darse cuenta de que pasaba una nube.
Hay un trabajo físico que une al pintor y al escritor.
El libro y el cuadro son objetos coleccionables y manipulables. Los podemos poseer. Son cuadrados. Uno es lienzo el otro papel, nos unimos en la materia orgánica, cosa que no podemos hacer en la pantalla ni en los vitrales.
9- Vladimir Nabokov recuerda que un libro se lee en sucesión y un cuadro con un corte simultáneo. No hay lugar por el que empezar a mirar un cuadro.
Esta diferencia se angosta con la relectura. Releer altera la temporalidad natural de la lectura, ya sea en su forma de intriga o en el análisis, y recompone un orden en que la memoria ubica en la construcción vertical lo que antes estaba en la continuidad horizontal.
Mary Mc Carthy dice que la vista es un órgano mucho más celoso que los otros. La mirada es posesiva, más que el oído. La pintura nos pide monogamia, una relación de soledad de a dos que alcanza la felicidad en la posesión del coleccionista, o al menos en la gloria del aislamiento entre el ícono y su adorador.
No así con la música, el prójimo no nos molesta y podemos compartir con él un concierto. Una muestra de pintura convertida en una feria pictórica – ya lo dijimos - nos impide escuchar el sonido del color.
Mary Mc Carthy compara la necesidad de soledad frente a la belleza de una obra de arte al estado de ánimo del paseante solitario del bosque o del alpinista en la cima de una montaña.
10- La pintura realista, o la hiperrealista, no es parecida a lo real. El parecido está subordinado a la alteración que todo arte impone.
Una pintura hiperrealista, como la de Carlos Compagnucci, sus pinturas de los colectivos de nuestra ciudad que expuestos en un salón del Centro Cultural Recoleta no retenían a ningún paseante porque creían que eran fotografías, expresan un síntoma de mal de ojo.
El 307 de Compagnucci que dice Ensenada en su parte superior y el Fiat destartalado a su lado en su cuadro “ Coche de artista”, nos da una imagen del colectivo que hace la gloria de los fileteros.
Un objeto ordinario opaca su belleza con la rutina, con el uso, mal uso y abuso de los hombres y de la vida.
Un artista hiperrealisa rescata el objeto común y le restituye su antigua belleza, su majestuosidad.
No es una labor de semejanza con lo real sino de restitución de su belleza.
11- La luz de Fader. No es la luz mística. Es un asunto de posición de la mirada.
El devoto mira hacia arriba en un ángulo de unos 45 grados. Ningún místico mira a Dios como a un zeppelin, ahí a lo lejos, en una lejana distancia vertical.
No se trata de ver si llueve. La mirada del adorador apunta a la caída del sol en el tiempo del crepúsculo. Dios aparece a las siete y media de la tarde, en verano, y a las cinco en invierno.
Fader se acostaba a las seis y media, en la hora que él llamaba `de la oración´.
La luz de Fader nos ubica a nosotros en un plano superior. Veamos sus paisajes, y nos damos cuenta que contemplamos el horizonte sobre una tarima de unos tres metros.
Por otra parte, más allá de la altura invertida, la luz mística está hecha de resplandores de polvillo corpuscular y huele a néctar, mientras la luz del arte, la de Fader, es el fulgor de un trabajo artesanal con el que se mezclan óleos y pigmentos, los empujes de la espátula y las curvas del pincel.
La luz del arte jamás pierde la grasa de la tierra, es vida material, nunca deja de ser prosaica. Aunque no hay que ser tan ingenuo para insistir con este atributo ordinario del arte. No debemos olvidar que la mística tampoco es pura luz corpuscular con sabor de elixires; para lograr su estado extático nuestro cuerpo se transforma en lienzo y mármol, y los cilicios, las correas, los ayunos, las continencias sexuales, las respiraciones pausadas, las genuflexiones, los ataques de culpabilidad, son los estimuladores de la fe.
Pero daré, de todos modos, una definición: la pintura es un arte místico-culinario.
12- El marchand de Fernando Fader se llamaba Federico Müller, alemán. La correspondencia entre ambos es una obra de antología. Las publicó con amplitud Lascano González. Nos muestra un choque de personalidades y, a veces, de intereses. Por supuesto que lo que puede interpretarse en estas cartas no es la leyenda del pintor explotado por el mercader. A veces parece lo contrario.
Fader que había reemplazado a su padre fallecido en la construcción de la represa en el río Mendoza, obra faraónica que iba a dotar de luz eléctrica a la región cuyana, y que fue sepultada por un alud dejando a Fernando Fader, a su familia y a la de su mujer, sin casa y apenas comida, además de sus futuros cuadros embargados, recibe la visita de Müller, galerista reciente, en 1915, en la calle Olleros de la Capital Federal, quien lo ayuda económicamente.
Esta relación se solidifica mientras Fader vive en Córdoba para aplazar la muerte.
Este aislamiento feroz de Fader le exige de Müller la provisión de toda suerte de elementos. Se convierte de marchand en encargado de un almacén de ramos generales. Fader le pide lona para una carpa con la quiere iniciar sus campañas de invierno, luego le pide dirigirse al Bazar Francés a protestar por la mala calidad de la lona; quiere cubiertas nuevas para su Ford T, de seis a siete cajones de nafta, además de un poco de Leberwurst y salchichas chicas para comer con chucrut.
La urgencia de su paleta le pide conseguir con premura – y asi se lo hace saber a Müller – blanco de zinc, cadmium claro, otro oscuro, una anaranjado o rojo, la que de garance oscuro, cobalto, ultramar, caeruleun, verde esmeralda, carmín, and so on.
Ni hablar de los repuestos para el surtidor de agua, los accesorios para la construcción de su casa, y un revolver colt o un smith y wesson con 500 tiros ( caño largo de bolsillo).
Estas correrias de Müller para cumplir con su pintor se alternan con las muestras en Buenos Aires, y con una buena venta que les permite el siguiente arreglo financiero: se le gira a Fader una parte del importe de la venta de sus cuadros, y Müller invierte el resto en negocios de su galería con la que se asumen como socios de un capital gerenciado por el marchand.
Pobre Müller. Pierde todo. Tenía negocios con alemanes y la guerra más la hiperinflación lo arruinan. Se queda sin galería, sin patrimonio, su esposa está enferma, su riñón a la miseria, emigra a Alemania y vuelve solo a la Argentina para cumplir con su saldo deudor con Fader.
Y Fader se enoja, es duro y frío como un témpano. Trata a Müller de resentido, dice que la conversión de su estatuto de acreedor en otro de deudor, lo ha envenenado. Pero reconoce que ha sido un hábil marchand.
¿ Hábil yo? ¿ Por qué me dice usted que siempre me ha reconocido como un hábil marchand? Entre usted y yo esta palabra no la admito.
Le reprocha a Fader el no tener corazón y sí un excesivo cerebro. Le recuerda su encuentro en la calle Olleros, y no lo hace, dice, para que piense que su gesto de aquel entonces esperaba ser redituado algún día, simplemente era una expresión de normal bondad, habla de `una bondad general´, que ve totalmente ausente en Fader, por lo que dice sufrir la mayor decepción de su vida.
Pero Fader no cede: ...¿le parece a usted poca habilidad estar en contacto con un verdadero artista, y diga sin temor, con un grande artista ? ... ¿Acaso no le he dicho en mi anterior carta que usted era el marchand que yo necesitaba? Bueno, si no se lo he dicho antes, se lo digo ahora. Y de todo esto usted se ofende. Santo Padre que hay gente sensible! Cómo se ve que usted no cultiva el mirar de las llamas que juegan alrededor de un leño y se lo van comiendo. Cuentas claras conservan la amistad.
13- Dice Fader en la revista Caras y Caretas de 1907:
“Todo tiene alma: una flor, una cabra, una montaña, un desierto, un mueble. Dentro de cada forma siempre hay una esfinge, y cuando no la hay, no se la puede pintar.”
Existe un Fader animista. Las cosas viven. El animismo no es la concepción del mundo de las tribus primitivas. Convendría mejor decir que el animismo es la neurosis infantil de la humanidad. Pero no es una infancia histórica sino constitutiva. Es la perversión candorosa del hombre. Los coleccionistas son animistas. Los que hablan con sus objetos también lo son. Los que hablan solos. La fe del que pega fotos de seres cercanos en la pared. El que enmarca el afiche de un ídolo. La iconografía universal es animista. El osito o la dama inflable con los que dormimos, el libro que nos llevamos al baño, la mascota que ladra nuestras fantasías, todo esto recurre a una forma de compañía del hombre que no tiene el rostro móvil del prójimo que nos mira, ni los ojos del que nos juzga. Dios también es un juguete de los animistas.
Fader habla de la esfinge de las cosas, su otra cara, el fantasma a-psicológico que las habita.
Hay más de una manifestación animista. Una tiene que ver con el paganismo, concepción lejana de la humanidad antigua. El mundo puede ser en determinadas circunstancias un fenómeno alucinatorio. Los bordes de los seres se diluyen, y el mundo de compartimentos estancos aptos para ser engullido por nuestra red gramática, entra en una conexión vibratoria y dinámica.
El sustantivo se convierte en verbo. La emergencia de las cosas es percibida en su gestación. Cualquiera que haya tomado alucinógenos lo ha comprobado. El mundo vive. Los griegos que no sólo comían aceitunas con cebolla y discutían en las asambleas también lo expresaban así. Para ellos el cosmos no es sólo un fenómeno de una geometría plana, un orden proporcionado, medido y cíclico, sino una sola unidad cuyas partes respiran atravesadas por un mismo fluido o elemento.
Esta concepción del mundo se sostiene en prácticas alucinatorias en las que el elemento individual y separado es excesivo respecto de sus límites, sale de sus bordes para conectarse con un mundo de zonas intensas y no de cosas extensas.
Más cerca de Spinoza que de Descartes, más cerca de un panteísmo como sistema único de transformaciones y metamorfósis que de una filosofía binaria que separa espacios y pensamiento.
Si los hombres formamos parte del cosmos o del universo, es porque estamos hechos de la misma materia o de la misma mente. .Esta intensidad zonal es la que muestra Fader aún en las figuras aisladas de animales solos y mujeres en silencio.
El cosmos late, bombea, como en sus cuadros.
14- Un aficionado a la pintura, y escritor de fina sensibilidad y controlada erudición, me refiero a John Berger, medita sobre Claude Monet y nos habla de la tristeza de sus ojos. ¿Por qué son tristes los ojos del pintor de la luz naciente? Monet es uno de los tres rayos magos de la luz: Turner, Monet, Fader. Los remolinos violentos de la luz inglesa, la luz naciente francesa, y la luz vertical y blanca de Córdoba.
Berger dice que si el impresionismo trata de impresiones, el efecto que produjo derivó en un cambio en la relación entre pintor y espectador, roles con frecuencia intercambiables.
No se tiene, nos dice, `impresiones´de escenas que nos resultan sumamente familiares. Una impresión es algo más o menos efímero; es lo que queda atrás cuando la escena ha desaparecido o se ha modificado.
Berger afirma que mientras el conocimiento convive con lo conocido y se sella en la memoria como un dato útil e instrumental, una escena, por el contrario, sobrevive sola. Por intensa o empírica que haya sido la observación – agrega – resulta imposible verificar la impresión, lo mismo sucede con los recuerdos.
Una flor pintada por Monet es vaga y precisa a la vez. Es una precisión óptica de colores y tonos bañados por el juego de la luz, y, sin embargo, es algo vago, `abocetado´ como decían los críticos del impresionismo.
Esta rara combinación de precisión y vaguedad nos fuerza a volver a las flores de nuestra propia experiencia.
La precisión activa la memoria visual, mientras la vaguedad se encarga de recibir y acomodar el recuerdo cuando llega.. Y nos dice Berger: “ y aún más, la evocación del recuerdo visual destapado es tan intensa, que también se extraen del pasado otros recuerdos ligados a otros sentidos y apropiados a la ocasión: un aroma, la tibieza, la humedad, la textura de un vestido, la duración de una tarde...Un momento de placer siempre en retroceso, un momento de reconocimiento total. La intensidad de esta experiencia puede ser alucinatoria. La caída hacia el pasado con la creciente excitación que la acompaña, que al mismo tiempo es la imagen inversa de la esperanza de que vuelva, una renuncia, tiene algo comparable al orgasmo.”
Lo sigo a Berger, y lo seguiré en lo que detallaré a continuación, con la salvedad de que hay que ser flexible cada vez que se emplea la palabra orgasmo. El orgasmo tiene una familia grande con sus hermanos, sus primos segundos, y sus concuñados. Además, si el mismo Berger nos dice con intuición genial que el impresionismo se presta a la nostalgia, admitamos que el orgasmo y la nostalgia remiten a una poética postcoital compleja.
Berger nos dice que la pintura clásica creaba un espacio y un tiempo propios. El espectador entraba al cuadro por el umbral del marco. El cuadro era una alcoba, un escondite del mundo y esta experiencia inalterable podia ser vivida en sucesivas visitas.
“ Lo que muestra la pintura impresionista está ejecutado de tal forma que uno se ve obligado a reconocer que aquello ya no está ahí. Es en ese punto y sólo en este en donde el Impresionismo se acerca a la fotografía. Uno no puede introducirse en la pintura impresionista; en su lugar, la pintura extraerá nuestros recuerdos. En cierto sentido, es más activa que uno mismo: ha nacido el espectador pasivo; lo que se recibimos se toma de lo que sucede entre nosotros y la pintura. Los recuerdos extraídos a menudo son placenteros: la luz del sol, las orillas del río, los campos cubiertos de amapolas, y, sin embargo, son tambien son angustiosos porque cada espectador permanece solo. Los espectadores están tan separados como las pinceladas.”
Cité ampliamente a John Berger porque dice mejor que yo lo que me pasa cuando veo la pintura de Fader.
15- A pesar de su filiación impresionista, Fader se distancia de la ideología que la interpreta. Dice: “ el impresionismo es un lecho al que van a caer todos los mediocres. Es un espectáculo vulgar. La justeza y consciencia artísticas sustituídas por grotescas experiencias y burdas pretensiones de mártires incomprendidos”.
Se decía que los impresionistas hacían de un defecto virtud. Malos dibujantes y enchastradores de la tela, no superaban la etapa del boceto.
Pero dejando de lado disquisiciones hace rato anacrónicas, el boceto tiene su dignidad, tiene una fuerza expresiva propia del objeto no terminado. Evocamos las esculturas sin terminar de Miguel Ángel, “Los esclavos”, “La pietà” de Florencia. Es la materia bruta y el resto deforme o informe el que manifiesta la presencia de la vida.
17- La imagen de la belleza en la pintura de Fader es un ejercicio de la memoria. Está teñida de una cierta melancolía. No es una belleza generada por la violencia o la catástrofe, no es la belleza del espanto o de lo terrible con las que se define cierta estética de lo sublime.
Fader no es un wagneriano que muestra la emergencia de los Titanes en la tierra. La tierra de Fader es otra. Junto a la rudeza y la rusticidad de los elementos hay una mirada piadosa, no cristiana. Una pasión por lo elemental en donde contrastan ladrillos viejos y el reflejo de la luz, la luz y el barro, la luz y el burro ( ver el cuadro “Blancos”).
Burros blancos quietos, caballos cansados, la tierra seca, peones pobres, mujeres calladas, arbustos quebrados, herramientas oxidadas ( ver cuadro “La reja”), polvo y sol blanco, charcos de invierno, hojas caídas, herramientas, sociabilidad modesta ( ver cuadro “La visita”) y árboles amigos: perales, algarrobos, sauces, álamos, nogales, cerezos, y la ausencia de árbol en la roca desnuda al lado de un arroyo.
No hay degradación en la pobreza, ni fealdad, ni denuncia, como puede verse en alguna pintura de Berni, sino una cierta pasividad o resignación que es parte del silencio de la tierra.
La naturaleza no es una zona bucólica de armonías protohumanas ni un depósito de candores algo fofos. La naturaleza es amoral y de un esteticismo metacruel. Sin embargo no hay muerte en la naturaleza de Fader, más bien una siesta.
La estación preferida de Fader es el otoño, sus hojas caídas, el color naranja, los crepúsculos. Junto a esta tonalidad tornasolada está su blanco, el de los burros y las nubes. Es interesante comparar las luces de un pintor impresionista del mediodía francés como Pissarro, su luz filtrada por un sol inclinado y boreal que nos da el pastel cremoso de sus cuadros, y el sol vertical de Fader, el de nuestra tierra.
18 – Un reportaje a Fernando Fader:
- ¿ Cuál es la pintura que más le interesa?
- La mía.
- ¿Egoísmo o envidia?
- Lógica pura.
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