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sábado, 2 de septiembre de 2017

ROBERTO ARLT - ENTRE EL DINERO Y EL SER - LECTURA DEL JUGUETE RABIOSO - por:NOE JITRIK --- Ideología, desideologización ---El «proceso» de producción de la significación ---El juguete rabioso: texto privilegiado y contradictorio ---El camino y el espacio ---Mostrar y caminar: estampa y traslado estructurante ---Crecimiento, aprendizaje: búsqueda ---Ver bajo formas geométricas; el rencor cóncavo ---Robos estructurantes ---Vos y tú, Poe y el sainete ---El tercer robo y la censura interferente ---La ecuación ---Libros, valores y lecturas ---Las lecturas del presente --El sistema económico La bandera, el oro, la moneda, el «travesti» ---Tenés que trabajar: descripción-acumulación ---Leer, robar, trabajar --No hable de dinero, mamá ---Intercambio y metáfora: el «ser» ---

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Entre el dinero y el ser. Lectura de «El juguete rabioso», de Roberto Arlt

Noé Jitrik


El secreto del texto y el trabajo crítico




Los riesgos de todo análisis de un texto son dos: el exceso y el defecto. 

En la primera dirección, el texto es superado, predomina una actitud que tiene que ver más con el método que con el objeto sobre el que el método se debería desarrollar; en la segunda, se trata de un más acá, sensación de no haber alcanzado lo esencial aunque lo esencial no sea un «significado» preciso. 

Tributo a las deficiencias de una práctica, el «trabajo crítico», que todavía carece de lugar en el espacio social. De ahí, seguramente, la fascinación que ejerce sobre el análisis textual el psicoanálisis; ya no es como antaño, cuando al advertir que la literatura manifestaba con más nitidez lo que el discurso psicótico velaba, el psicoanálisis se hacía por fuerza análisis textual; ahora es al revés: el psicoanálisis atrae porque ha logrado borrar, casi, la distancia entre su objeto y la metodología que el objeto necesitaría para hacerse ver, para permitir que se lo conozca; ha convertido en fundamento lo que antes, desde el remanente positivista, podía ser considerado como instrumento, como mero método. 

Si, por otro lado, analizar es determinar todo en un discurso, hasta lo irreductible que lo engendra, y si los textos son discursos, parece natural, indispensable, que lo que trata de conocerlos -hasta lo irreductible que los origina-, o sea el análisis textual, suponga que en el psicoanálisis hallará el camino.

Precisamente, en lo irreductible está el exceso y el defecto. De ahí que, aun aceptando la fascinación psicoanalítica como modelo de una unidad entre teoría y objeto (unidad que se manifiesta en una metodología ya no más eficazmente externa y superpuesta), el análisis textual, el trabajo crítico, deba volver a exigirse en su campo, deba higienizarse de ilusiones sobre lo que desde afuera de los textos podría eliminar la inquietante sensación de excederse, o bien la de no llegar.



Creo que ése es el «tema» cuando existe la propuesta de ocuparse de un texto para buscar en él. ¿Buscar qué? En términos generales su «secreto», lo que lo hace ser junto a otros textos que son porque su secreto es admitido, no desde luego develado; su develamiento -imposible- implicaría de algún modo su cese, el cese de su acción, que es lo que lleva a buscar en él. 

Pero no hay inquisición en lo «otro» que no sea también inquisición de sí; no hay análisis de un texto que no sea también análisis del análisis, no hay búsqueda de un secreto que no sea búsqueda de lo que permita indagar en el secreto. Se propondría, de este modo, y ante todo, una unidad en la cual dos producciones -la del texto y la de su análisis- mostrarían lo que pueden mostrar de sí.



Pero el secreto de un texto es lo que el texto nunca entregará. Para cubrir esa negativa -que se torna impotencia desde la crítica- nos arrojamos sobre él, lo tapamos desde afuera cubriéndolo, doblemente, puesto que el texto viene ya de por sí cubierto, o bien la imposibilidad nos traba, no llegamos a él, recorremos sus bordes acariciando sensualmente lo que además pide una penetración. 

Estamos, pues, mezclados, pues si lográramos develar su secreto lograríamos establecer la cifra de nuestro análisis, llegaríamos a dos «seres» que por ahora vivimos como no teniendo nada que ver uno con el otro, o bien como no pudiendo separarse uno del otro; pero por otro lado el «secreto» es indevelable, lo irreductible frena toda aspiración absoluta. 

Necesitamos, por lo tanto, saber en qué terreno nos movemos, desde dónde reconocemos lo irreductible, desde dónde postulamos un acercamiento a él.


Ideología, desideologización



Ya se ha dicho: el texto es un discurso como el discurso psicótico pero no es un discurso psicótico, del mismo modo que no es muchos otros tipos de discurso que recorren la sociedad. 

Parece tener una especificidad, ocupar un lugar preciso, ser reconocido por lo que efectivamente lo caracteriza y no por analogías. 

Se trata de definir esa especificidad y, seguramente, aunque no venga acompañada por fórmulas precisas y definitivas, todo acercamiento a la definición procede de una experiencia determinada de la literatura y de la sociedad en la que la literatura se produce. 

Toda aproximación a la literatura es, pues, ideológica tanto en lo que concierne al texto como en lo que concierne al análisis textual. 

Ahora bien, como todo en nuestra sociedad es ideológico como proceso, en el proceso, lo es por lo tanto en la «lectura», que es un proceso que se hace cargo de otros procesos, que trata de entenderlos. 

Por cierto: lo habitual, lo más característico de una ideología en funcionamiento es una lectura con apariencia de no ser ideológica, aunque sostenga que quiere leer lo ideológico de los textos que lee. 

Tanto es ideológica una lectura «espontánea» (porque está dirigida desde el poder) como una lectura «crítica» (porque se constituye con conceptos por cuya índole no se pregunta). 

Entonces, parece necesario, a fin de entrar con una mayor precisión en lo que es lo material del texto, para poder verlo no a través de una nube, proponerse una «desideologización», lo que no debería significar despojarse de «ideología» (por ahora imposible), ni proponer simplemente sustituciones de una ideología por otra, sino asumir, como propio de los procesos de producción de que se trata, que ante todo la ideología que opera se ponga en evidencia, instaure un circuito entre lo que la determina socialmente hablando y su presencia activa, como marca, en lo que está produciendo. 

Desideologizar, entonces, significa poner de relieve lo que ciertas ideologías tratan de ocultar de sí mismas; y eso no puede hacerse sino desde ideologías que, sin por eso anularse, son capaces de mostrarse en su operación misma.



Hablar entonces de lo irreductible constituye el primer reconocimiento, el primer paso para que la lectura «desideologizadora» pueda hallar un camino entre el exceso y la falta. 

El segundo paso consiste en destacar el carácter ideológico de nuestra lectura para lo cual es necesario destacar cuáles son las condiciones que la rigen: si conseguimos hacerlo estaremos, de paso, mostrando las condiciones que rigen todas las otras lecturas. 

Y bien, dichas condiciones son dos: no realizarse como consumo de significados; recuperar activamente, en su gestión misma, la producción de la significación.


El «proceso» de producción de la significación



Necesitamos caracterizar brevemente ambas condiciones: 

---1) entendemos por «significados» ideas, representaciones de lo real, situaciones «fuertemente vividas», poderes personales de «autor» encarnados en personajes o en interpretaciones1: es evidente que quitar de la lectura estos núcleos tiene consecuencias ideológicas y prácticas en cuanto esta renuncia se apoya explícitamente en una crítica a la teoría saussuriana del signo, definido como reunión arbitraria de dos existencias separadas, el significante y el significado2

---2) entendemos por «producción de la significación» lo específico de una actividad, la escritura, que no se propondría, en su desarrollo, ninguna otra «cosa»; la «significación», como lo que resulta de un trabajo, como lo que lo hace inteligible pues amplía, reduce o descubre el «sentido» que tiene el trabajo en la estructuración humana, es precisamente lo que no cesa, lo que desborda los modelos que intentan entenderla, lo que provoca al exceso (que intenta cubrir su acción), lo que no se deja alcanzar y engendra la sensación de defecto. 

Irreductible, el proceso de producción de significación remite a lo irreductible que hay en toda transformación textual y que perdura en lo que obtiene no rindiéndose en lo que la motiva: la significación, como riqueza en movimiento, sigue vibrando en la lectura y se prolonga después de ella.



Estas condiciones no son paralizantes; al contrario, en tanto conducen a la idea de un «proceso» de cuya materialidad da cuenta la noción de «ideología», precisan no sólo el alcance de la «lectura» sino sus posibilidades y consecuencias; estas condiciones permiten «trabajar» con un texto, advertir en él lo que produce y, más aún, lo que en su producción puede estarlo contradiciendo, lo que puede estar haciendo estallar su ideología y llevarlo a proponer un doble plano por el que, ambiguamente, se desliza: una afirmación en lo que «representa» -y, en consecuencia, un puente tendido a la inteligibilidad en curso, tal como la ideología social lo requiere, y una negación en lo que desborda la «representación»- y, en consecuencia, un puente tendido hacia modos de producción sociales que amenazan, en su inminencia, con romper los modos de producción y de comprensión actuales. 

Traduciendo a lo inmediato, una lectura así condicionada permite hacer algo con un texto, no sólo admirarlo o interpretarlo: permite conocerlo en lo que tiene de singular y en lo que esta singularidad saca de la producción en general y, por otro lado, permite entender la incidencia que puede o podría tener este conocimiento obtenido en el campo más general de las prácticas humanas (sociales).


El juguete rabioso: texto privilegiado y contradictorio



Sobre este tendido -exigencia que lleva a ver a través de la lectura no tal o cual confirmación teórica sino el texto en su proceso- intentaré buscar en El juguete rabioso, texto que me parece privilegiado, espacio en el que se concentran energías contradictorias, conceptos que se destruyen unos a otros, y que suscita, precisamente por eso, un dinamismo crítico igualmente comprometido: hasta qué punto una lectura es factible, hasta dónde se pueden satisfacer sus formuladas necesidades de acción.


La ideología de la representación



De entrada, El juguete rabioso3 se nos presenta en una dirección: según nos lo dicen otras lecturas, es un texto fuertemente autobiográfico en virtud de lo cual estaría ya inscrito en un sistema de producción cuyo núcleo central es la «representación»; en otras palabras, se trata de «realismo», uno de cuyos momentos más coherentes, precisamente, sería la autobiografía, como lo que acorta las distancias entre lo referido y el referente, entre la «enunciación» (como el plano en el que el discurso se especifica en narración) y el «enunciado» (como el plano de aquello que se relata y que es resultado de la «reproducción» de imágenes recogidas antes y fuera de la narración). 

Si el realismo hace de la «transcripción» su categoría productiva suprema, no habría «transcripción» más apegada, más cercana que la de las imágenes observadas en uno mismo de su propia experiencia.



¿Podemos dar por sentado un concepto de «realismo» que nos viene simplemente por herencia, como algo obvio? Cuestión amplia, como se puede apreciar, que naturalmente no abordaremos, ya que quizás sea más propio hablar de textos realistas que de «realismo», etiqueta que intenta categorizar -y reducir en el mismo acto- hechos múltiples.



Pero el problema queda ahí, de alguna manera ejerciendo presión; lo tendremos en cuenta al situar nuestro objeto de análisis e, incluso, los objetivos de nuestro análisis. ¿En qué sentido, por lo tanto, podríamos decir que El juguete rabioso es un texto realista? 

Mi respuesta no hace más que permitir la presunción de que se trata de un texto realista en cuanto su sistema productivo pasa, muy acentuadamente, por la voluntad de «representación» que en este caso llegaría a «transcribir» experiencias no leídas en la exterioridad sino recogidas en sí mismo. 

Admitiendo la presunción, ¿qué comportamiento tiene el texto El juguete rabioso respecto de su sistema de producción? 

Si todo mecanismo productivo basado en la «transcripción» tiende a que se vea lo «transcrito» y a que permanezca en la sombra su «cómo», en principio El juguete rabioso podría estar obedeciendo a esta tendencia pero también podría estar proporcionando elementos para determinar lo que aun oculto sigue estando. 

En el primer caso, habría que trabajar contra lo que el texto quiere -en tanto quiere ocultar-, mientras que en el segundo el texto mismo, violentando lo que le permite hacer el «realismo», se estaría ofreciendo, estaría haciendo indicaciones sobre lo que está oculto en él, sobre su «cómo», sobre las condiciones que determinan su producción, es decir, sobre la ideología que, contradictoriamente, le permite escribirse y denunciar la inscripción que tiene su escritura.



¿Qué comenta este texto sobre su propia producción? ¿Cuáles son los elementos de la «ideología» que operan en él y en qué sentido las revela? 

Mi hipótesis es que aun desde una perspectiva representativo-realista, El juguete rabioso saca a la superficie elementos de su ideología poniéndolos por eso en crisis, lo que permite suponer que asume las contradicciones en las que se basa; más aún, sobre esa tensión principal se constituiría su sistema productivo de significación, o sea lo que hay que buscar y determinar. 

De este conjunto de líneas que desglosan la hipótesis de trabajo se desprenden dos consecuencias; la primera: el texto nos estaría exigiendo una lectura compleja que, desde cierta teoría, tendría como finalidad poner de relieve el trabajo del inconsciente4; la segunda: se nos abre un campo concreto de búsqueda en las fisuras que podemos ver en el intento de «representación»; por ellas podríamos deslizamos hasta el «texto» y comprender sus contradicciones o, lo que es lo mismo, su actividad, lo que permite reconocerlo como «texto».


El camino y el espacio



Para hallar una de esas fisuras no podemos sino operar a partir de una idea de lo que es el texto: para nosotros es ante todo una masa de escritura y, por lo tanto, una cierta materialidad que percibimos en virtud de una organización espacial que se nos ofrece; hay, en consecuencia, una primera imagen gráfica y una base material necesarias para entender una segunda imagen que se constituye a partir de lo que las palabras producen en sus asociaciones y a la que llamaremos «visual». 

Tanto la primera como la segunda imagen están animadas por cierto ritmo que les es propio, un ritmo producido, específico, que resulta de la ocupación del espacio; en el primer caso el ritmo se manifiesta como espacialización pura, física, en la hoja en blanco; en el segundo es interno, es el fundamento de la espacialización figurada.



Es posible, por lo tanto, que haya un punto en el texto en el que ambos planos se reúnan. Este punto es teórico y su valor no consiste en que provee una cierta cantidad de interpretación sino en los desarrollos analíticos que favorece. 

De este modo, si la imagen segunda, visual, es la que, en definitiva, centra el efecto de lectura e instaura el circuito literario específico, quizás este relato proporcione imágenes «visuales» que «signifiquen» procesos de espacialización, imágenes cuya visualidad tenga que ver con la imagen gráfica, esencialmente espacial. 

Entenderemos que dichas imágenes «tematizan» un proceso que incluye los dos niveles. Una imagen, entonces, encierra una «tematización» en la medida en que establece un nexo entre lo que propone como imagen y lo material que le ha permitido constituirse. Es ahí, a través de la «tematización», que descubrimos una fisura, un lugar para entrar en el texto.



¿Cuál puede ser una «tematización» que satisfaga esta teoría? El juguete rabioso nos ofrece una casi de inmediato mediante una imagen sin ambigüedad:




Nada me preocupaba en el camino sino el espacio, terso como una porcelana celeste en el confín azul, con la profundidad de golfo en el cénit, un prodigioso mar alto y quietísimo, donde mis ojos creían ver islotes, puertos de mar, ciudades de mármol ceñidas de bosques verdes...



Imagen privilegiada en primer lugar porque hay una alusión al espacio que se completa con una idea de marcha (camino) que es un cubrimiento del espacio y que, a su vez, requiere de nuevas imágenes para lograr su «realización» como tal; es en este nivel que puede entenderse la acción del ritmo. 

Además, la imagen no es reducida, mera afirmación, sino que articula dos niveles diferenciados; el primero, en cuanto el espacializar es visto como «problema» («nada me preocupaba en el camino»); el segundo, en cuanto de la «realización» -como producción de tres frases- se desprende un concepto pivotante («mis ojos creían ver») que da lugar a nuevas frases, también tres; el concepto pivotante supone la imaginación, eminentemente productora, que responde a lo que en un comienzo se abre como dimensión problemática.



Estos términos reaparecen al avanzar en el texto («Imagínate los grandes campos, imagínate las ciudades del otro lado del mar... dicen que los que saben bailar el tango se casan con millonarias») y proponen un desarrollo de su alcance primero; así, la imaginación se presenta como tal -ya no es un «creer ver»- en forma de verbo, por añadidura en imperativo, formulando su objeto, lo que hay que imaginar, que es claramente espacial (campos, ciudades). 

Como remate de las operaciones de imaginar, y desprendiéndose del segundo espacio imaginado (las ciudades), se produce un salto en la imagen, bailar el tango, fragmento de la imagen que se completa con la alusión a otro espacio, el del lugar común, a saber «el tango que triunfó en París», un espacio conquistable por excelencia. 

Resumiendo: imaginar espacios, ocuparlos con los pies haciendo figuras -¿imágenes?-, ocupar el espacio del triunfo y, finalmente, por todo ese circuito, «casarse con millonaria», o sea entrar en el espacio que ocupa el dinero acumulado y ajeno.



El «dinero», que no aparecía en el comienzo, culmina esta breve secuencia, constituye el fundamento de la imaginación del espacio; no es de extrañar, entonces, que se produzca una redistribución, una reconversión en la imagen: «Calles de comercios defendidos por cortinas metálicas... tras esas puertas había dinero...».




Estas tres citas dan forma a un pequeño sistema: espacio problemático, imaginación espacializante, trazado de figuras en el espacio, espacio del lugar común, dinero cuya acumulación genera espacios de concentración -comercios- que, a su vez, organizan calles y, finalmente, dinero oculto tras las cortinas, o sea lo que estando oculto y protegido quizás liga todos los instantes de esta producción espacial. 

La «tematización» nos descubre una actividad espacializante en el texto, por cierto, mediante la que imaginar todo lo que desde ahí se desarrolla lleva a una apropiación doble del espacio: figurada, por medio de imágenes de espacio (grandes campos, ciudades, islotes, calles, tangos bailados, etcétera), e ideológica, por medio de un sistema de valor, el dinero, sobre el que descansa la otra y, por lo tanto, fundamento del trabajo textual.


Mostrar y caminar: estampa y traslado estructurante



Hay aquí un esbozo de significación que favorece una entrada en el detalle, un ahondamiento en la fisura. 

A partir del núcleo «dinero como fundamento del trabajo textual» consideramos el trabajo textual desde la perspectiva de la apropiación figurada del espacio en los aspectos de organización y distribución de instantes (lugares) de la secuencia narrativa. 

Podemos señalar, así, que hay una tendencia a la descripción de lugares presentados como «estampas» (la «feria» especialmente). 

La estampa sería una imagen, como toda imagen aprehendente y, por lo tanto, apropiatoria. 

Pero, ¿por qué «estampas»? Pues porque los elementos que describen el lugar están dispuestos para que se vean, por lo que podrían sugerir como visualizables: para la feria, una fila de puestos y enfrente otra, en una los carniceros, en la otra los verduleros, detrás los carros y los tachos de basura. 

Si en el comienzo fue un «mis ojos creían ver», ahora es un «mostrar» efectivo, un «hacer ver» que ni siquiera necesita decirse. Estamos, pues, en el otro extremo de un desarrollo.



Esto no agota ciertamente la cuestión de la estampa y lo que en su configuración puede significar. 

La estampa aparece como un intento de traducción: de lo plástico a lo verbal; por eso la descripción que lo anima persigue un «hacer ver» que en el cuadro pintado es un en sí: 

No ha de ser ésta la menor de las razones que hacen de los lugares el objetivo preferido de las estampas, tan frecuentes en la literatura del siglo pasado y que tienen en Arlt un continuador nada insignificante en tanto fue el sistemático autor de los Aguafuertes porteños y españoles

De ahí que la «estampa» en El juguete rabioso nos abra una doble relación literaria: por un lado paradigmática, en la medida en que se vincula con la literatura española y, fundamentalmente, argentina en su versión costumbrista de la que El matadero, de Esteban Echeverría, es un ejemplo eminente5, por el otro, sintagmática-epocal, en la medida en que a través de lo preponderante de la estampa de la feria, la carnicería, se vincula con Borges, autor del poema «La carnicería», en Fervor de Buenos Airescirca 1925. 

De todos modos, ambos ejes se cruzan, pues el costumbrismo de Echeverría se centra en la descripción del ambiente en que se faena la carne. Por otro lado, en la relación Borges-Juguete rabioso puede destacarse otro elemento en común y es que la estampa «carnicería» viene luego de un recorrer las calles para después «hacer ver». Volveremos en seguida sobre este mecanismo.



Pero la articulación de la «estampa» en El juguete rabioso tiene un momento previo que corresponde a una instancia subjetiva del narrador; pareciera que, antes de que empiece una descripción, hay un «disponerse a» declarado, incluso mediante anuncios. («Aún tengo el cuadro ante los ojos. Se compone de dos filas»). 

Desde luego que corresponde a la «escritura», ya que la escritura, como conjunto de operaciones, lo hace posible en el ámbito del narrador pero, además, sirve para entender que el «narrador» se destaca en la narración como moviéndose en un campo propio, no confundible con otros. 

Pero no es todo; el «disponerse a» reaparece en otra esfera: «Me dispuse a leer», define nítidamente una acción del «personaje». 

El «disponerse a», entonces, reúne «narrador» con «personaje», dos capas bien diferenciables ciertamente aunque el relato esté en primera persona pero, más aún, en la medida en que caracterizaba al narrador y, por lo tanto, marcaba la «escritura», en función del objeto que persigue el «personaje» caracteriza la «lectura». 

Existiría, en consecuencia, una unidad entre estas dos esferas; si, además, suponemos que cierta teoría guía la producción de la «escritura», dicha teoría no podría estar ausente en la configuración de la «lectura».



«Disponerse a»: es evidente que se trata de un emergente de una cadena cuyo primer momento es el espacio. Lo habíamos visto: el texto es un espacio marcado, es una espacialización que reaparece como tal en un nivel segundo, de la imagen visual: en este «lugar» advertimos un «mostrar» (como objeto de «disponerse a») que exige, a su vez, de lugares para mostrar; espacializar entonces es mostrar, describir y, finalmente, escribir. 

Implícita, oculta en la «representación realista», esta cadena es exhibida como tal en el análisis y, en esta puesta en escena, deja ver lo que va de las imágenes «visuales» representadas a la escritura como actividad, como materialidad.



Viendo las cosas más de cerca y en el texto mismo diría que no hay nunca un «disponerse a mostrar» que no responda a un movimiento aún anterior, al que hice alusión cuando vinculé la «estampa» con el poema de Borges, «La carnicería»; si es notorio que Borges escribió sus poemas escasamente ultraístas durante su descubrimiento caminado de Buenos Aires, aquí no ocurre otra cosa; hay un caminar que nutre específicamente la peripecia entendida en un sentido clásico; si Silvio Astier no se desplazara no habría nada para describir y/o mostrar. 

La «feria», como «estampa» que nos ha permitido trabajar, es descubierta por Astier en sus caminatas como vendedor y, por añadidura, vendedor de papel, que sirve, como todos sabemos, no sólo para envolver sino también para escribir.



Un nuevo sistema, con inclusiones en los anteriores, acaba de tomar forma, lo que implica cierta rectificación de los esfuerzos de significación que se han venido perfilando. 

Así, si describir exige una «disposición» que el «caminar» prepara, y este «caminar» -espacialización primordial- tiene como objeto vender papel, el escribir, que es espacializar sobre el papel y que mantiene relaciones de unidad con el leer como la condición central tanto del escribir como del leer, termina por vincularse con «vender» que, de este modo, aparece como la condición central tanto del escribir como del leer.




Ahora bien, el «caminar» es propio del personaje y, probablemente, se inscribe en cierto tipo de novela, picaresca o de aventuras; aquí, más allá del género que lo autorizaría o exigiría, nos interesa como vinculación entre dos planos, el del personaje y el de la escritura. 

Por comenzar, el caminar no se reduce al personaje sino que se proyecta en la estructura de la narración como tal, desde el punto de vista de la organización de las peripecias; podríamos así decir que lo narrativamente esencial en El juguete rabioso es el «desplazamiento» en cuanto los momentos decisivos, los más dramáticos, coinciden casi siempre con un traslado: ir a la biblioteca para robar, ir hasta la casa huyendo con el robo, ir al mercado con la gran cesta, caminar con la mesa como angarilla por la calle de los cines, ir a Campo de Mayo a pedir trabajo, ir al puerto a suicidarse, caminar para vender papel, dirigirse a la casa del ingeniero para denunciar al Rengo; en cambio, los instantes de reposo se limitan a preparar las acciones, salvo la escena de la pieza de hotel o la conversación con el ingeniero que dan lugar, de todos modos, a grandes decisiones finales: ir a suicidarse, irse al Sur a trabajar. 

Los traslados, por consecuencia, son figuras significantes cuyo predominio indica una tendencia o, por lo menos, un objetivo.



Por de pronto se articulan, puesto que el relato les debe a ellas su carácter, lo específico de su estructura. Y esa articulación pasa a lo formal caracterizando los capítulos que al vincularse indican un desplazamiento en otro nivel; entre uno y otro hay no sólo una sucesión sino también progresión de la historia, un crecimiento que atañe ante todo al personaje pero también, indiscerniblemente, a los significados que están en juego; por un lado, Silvio Astier no es el mismo cuando empieza el relato y cuando termina, de su relación amorfa con la existencia llega a una conciencia de la vida y, por otro lado, de la identificación con héroes literarios se va pasando a un ámbito de experiencias propias lo mismo que, narrativamente, se pasa de un pintoresquismo ambiental a una intensificación en el ámbito reducido de lo individual.


Crecimiento, aprendizaje: búsqueda



Podríamos señalar que este crecimiento es la condición elemental de la «novela de aprendizaje», que concluye con una adquisición. 

Pero, si en las novelas clásicas el aprendizaje exige un alumno y un maestro, en El juguete rabioso esto no es en absoluto necesario, el alumno saca sus propias lecciones desde sus experiencias; el aprendizaje, entonces, se trenza con las experiencias y de ambos planos depende el crecimiento que se registra en todos los niveles. 

Es muy posible que el «crecimiento», en la medida en que un conjunto de articulaciones del texto tiende a sostenerlo, sea una significación doble; otra vez, porque por un lado se inscribe en lo que la literatura ha hecho con articulaciones similares y, por el otro, deja ver algo particular, lo que va deviniendo un personaje que la asume. 

Podríamos decir que, finalmente, el aspecto del personaje es la forma que va adoptando la significación que se produce.


La inscripción «literaria» nos reduce al aprendizaje; el aspecto del personaje supone una inflexión singular de esa categoría; si unimos otra vez las dos líneas quizás podamos decir que aquí se trata de un crecimiento similar a una búsqueda durante la cual lo que se persigue es una verdad y no sólo un conocimiento. 

Volveremos sobre este esbozo de conclusión que se corresponde, por otra parte, con aspectos explícitos del mensaje que, en apariencia, se formula en los momentos culminantes del relato, a saber la conversación con el ingeniero, luego de la cual aparece una «decisión». 

Pero antes quiero destacar que si «caminar» se vinculaba con la «escritura» en la actividad espacializante y si, por otro lado, permitía pensar en la estructura del relato como «desplazamiento» con todo lo que esto implica, «caminar» aparece como sustituto, reemplaza tanto a la «escritura» como a la «estructura» que la escritura produce. 

El «caminar» es por cierto lo obvio y natural, lo que relaciona y reúne pero no se agota en la intermediación sino que está allí porque la «otra cosa» no puede hacerse presente. 

Como sustituto, el caminar nos muestra, en un primer nivel, un modelo de actividad metafórica en la medida en que permite acercarse, relacionar, conocer lo que no se ve, permite, en suma, comprender la «significación» como movimiento que puede estarse preparando en la estructura de la cual el caminar aparecería como su forma. 

Y ese movimiento de la significación consistiría en un ascenso a la verdad que estaría tanto en el texto -escritura y estructura que se dibujan analíticamente- como en el mensaje-personaje que se da cuenta de algo.


Otra vez tenemos que hacer un recuento y una evaluación de los términos puestos de relieve: si espacializar liga escribir y leer con vender, y a la vez con caminar, que esquematiza la búsqueda de la verdad, la «verdad» tiene por lo tanto también que ver con «escribir» y, finalmente, con el dinero que en las primeras aproximaciones se nos mostraba como promesa de recompensa y también como acumulación protegida («calles de comercios defendidos por cortinas metálicas»). 

Y si todo esto configura un sistema podríamos decir que la espacialización -actividad espacializante- que se manifiesta en varios niveles (el de la «representación» del personaje: caminar; el de la «imaginación» representada: bailar, grandes ciudades: el de la «escritura») es posible en un desarrollo del «creer ver» inicial que deviene un «ver» efectivo, bajo ciertas condiciones.


Ver bajo formas geométricas; el rencor cóncavo



Y, cuando digo «efectivo», me refiero a una canalización del punto de vista que va ordenando la historia y que no consiste solamente en la perspectiva del narrador sino en las operaciones concretas que el narrador ha elegido como las más adecuadas para cumplirse. En ese sentido podríamos decir desde ya que hay un «ver» bajo formas geométricas generalmente metálicas: cubos, rombos, líneas, ángulos, cuadrados, convexidad, cristales por un lado y metales, acero, bronce, portland, vidrio, esmeril por el otro. («Habiendo la punta de los elásticos rasgado la malla, quedaban éstos en el aire como fantásticos tirabuzones y las grampas de las agarraderas habían sido reemplazadas por ligaduras de alambre»). Además hay objetos que sintetizan los dos elementos: mallas, engranajes, espirales, jaula, cerradura, caja, etc. No hay duda de que este predominio ha de tener consecuencias para el análisis. Ante todo, crea un clima de abstraccionismo, aunque la geometría esté en la naturaleza como querían los cubistas y, además, remite a la literatura puesto que las tendencias geométricas -cubismo, futurismo- gravitan en la configuración del ultraísmo argentino, cuyo teórico principal fue, como se recordará, Jorge Luis Borges.


Pero el geometrismo no es sólo una conexión literaria ni su connotación abstracta lo inmoviliza; mantiene vinculaciones internas de tipo semántico como, por ejemplo, que lo que se describe con lenguaje geométrico aparece siempre como lo «real rechazante», o sea aquello de la realidad que aísla lo impenetrable y duro, lo esencialmente separador. El narrador apela a este tipo de imágenes cada vez que, como personaje, toma conciencia de ser víctima de la frialdad implacable de una sociedad que no tiene resquicios, que actúa como una «plancha de metal»6.


Ahora bien, reuniendo lo literario y lo semántico, podríamos decir que si, proveniente de la literatura, lo geométrico significa en el texto lo real, en su cualidad agresiva -que sería la verdad de la realidad («Mi entendimiento se embotó en un rencor cóncavo»)- la literatura aparece como mediador necesario, por un lado para describir una conciencia arrinconada por la realidad y, por el otro, a través de un «ver» particular, para describir la relación que existe entre dicha conciencia y dicha realidad. Se propone, por lo tanto, un continuo productivo entre literatura y realidad, concepto que permite comprender lo que define a un «personaje», su rasgo esencial, y lo que caracteriza a una realidad que hace comprenderse al personaje: la «separación». En síntesis, personaje aislado, segregado, separado, no es otra cosa que un comentario permanente (por medio de imágenes que lo describen) de la separación que marca a la estructura que lo separa.


Pero hay aún otro matiz: las imágenes geométricas indican la perduración o, mejor dicho, la penetración del «futurismo» (vanguardismo) en un proyecto en general realista; por lo tanto, el futurismo hace elegir aun aquello que se opone a lo que conscientemente se estaría buscando; hay, en consecuencia, en estas imágenes un nuevo espacio que actúa, un espacio de inconsciente en el que las imágenes toman forma y se abren al análisis. Resumiendo: la literatura, como proveedora en lo inconsciente de cierta fuerza productiva, es lo que permite ver la realidad «tal cual es», como «separación», es lo que permite significarla. Por añadidura, la literatura -como lo veremos- se tematiza, aparece como fuente de situaciones narrativas e implica por ello una verdadera puntuación del relato.


Entre «literatura» y «realidad» se establece un continuo productivo a partir de la literatura; por un lado, eso acerca a la «separación» y, por el otro, permite hacer un dibujo de una «unidad» que no caracterizaría a la realidad, por definición, ni a la literatura en tanto lo que de ella actúa son aspectos parciales, discontinuos (las imágenes futuristas se infiltran pero hay un repudio consciente al arsenal vanguardista); la «unidad» se daría, en cambio, en un lugar intermedio, en lo que permite constituir ese continuo productivo, a saber en la «escritura» que es el lugar de una acción ligadora. A su vez, la «escritura» de que se trata aquí es la forma de la acción de un sistema en el cual el dinero aparecía como un fundamento. Reaparece, entonces, el dinero, motor de la escritura, motor, igualmente, de la producción social en general. Instancia ideológica, por lo tanto, que permite ser puesta en evidencia mediante el análisis y que define lo que aquí se puede entender por «realidad tal cual es».


Robos estructurantes



El dinero está en el fundamento -así como la literatura es una fuente en el inconsciente- pero también está en la superficie, o sea en la historia: crea las condiciones de las peripecias en cuanto se trata de obtenerlo o de poseerlo y se sueña con las grandes cantidades acumuladas y que podrían cambiar de dueño; en toda esa red quedaría autorizada una estructuración del tipo de las de Claude Brémond: alianza, complicidad, pacto, violación del pacto, etcétera7. Voy a dejar completamente de lado esta perspectiva de análisis para privilegiar las articulaciones que el núcleo «dinero» puede estar produciendo. Así, creo que se puede decir que hay una voluntad de apropiarse del dinero por medio del robo; más aún, tan importante es esta salida que el relato entero está armado globalmente desde el robo y entre dos robos, el de la biblioteca y el de la casa del ingeniero.


Vos y tú, Poe y el sainete



Vamos a designarlos como «robo I» y «robo II» respectivamente. Ante todo, hay una diferencia de objeto entre ambos: en I se trata de robar libros, en II, dinero; no obstante, pueden establecerse concomitancias en el sentido de que la biblioteca es asaltada por su doble acumulación de riqueza (algunos libros van a ser «reducidos» a dinero, otros van a ser guardados -traspaso de propiedad de un bien material para llevarlo a un escalón axiológico superior, fuera de venta- que también aparece en la casa del ingeniero: hay un dinero guardado y también libros en anaqueles. Otra diferencia: si en I hay una apropiación de dos valores, en II el dinero deja de importar, lo que hace lo siguiente: algunos libros son reducibles a dinero, otros no y, a la inversa, en la búsqueda de dinero de pronto los libros actúan con más «valores», razón por la cual el dinero puede ser despreciado.


Desde el punto de vista de la organización narrativa hay también paralelismos interesantes: antes de I hay un discurso preparatorio y, hasta cierto punto, su matiz es de justificación, se desprende de él, incluso, cierta filosofía; precediendo a II también hay un discurso preparatorio (explicaciones «técnicas» del Rengo, invitación a la complicidad, etcétera) seguido por un soliloquio de «conciencia» que hace de transición hasta llegar al «robo», suplantado por una «delación» luego de la cual hay otro segmento de discurso, de carácter ascético y conclusivo. Dos bloques, por lo tanto, muy diferenciados estilísticamente: en el primero, en tanto se trata de informaciones compartidas por varios, prima una estructura de intercambio (diálogo) que adopta un lenguaje rústico, con abundancia de lunfardismos; en el segundo, mientras se trata de información está presente el lunfardo que deja lugar, al pasarse a la fase ascética, a un lenguaje «elevado», apto para arribar a una «verdad», la que antes mencionamos. Exigencias de la proximidad, despliegue de la lejanía que, a través del lenguaje, manifiestan una «acción» del narrador pero, también, un juego de estructuraciones que tienen su centro en el lenguaje. Veremos este aspecto antes de pasar al del «narrador» y luego a la estructura en general.


La distinción estilística supone un desdoblamiento de los que estudió Auerbach8, ante todo social. En la medida en que se trata de un mismo narrador, de una misma voz que enuncia, el desdoblamiento es entre lo inmediato y lo idealizado; en lo inmediato, la información predomina y establece una afluencia lingüística sin cortes, en la que la espontaneidad del habla no sufre obstáculo; en lo idealizado son las reglas, en cierto modo la gramática de la lengua la que hace de intermediario de un mensaje, no hay o hay poca información que compartir. 

Correlativamente, lo inmediato connota el lenguaje de los marginales, de los que aspiran a salir de pobres mientras que lo idealizado, que modifica al protagonista haciéndolo hablar bien, sale del mundo de los ricos y distinguidos, de los habitantes de casas lujosas que, por añadidura, poseen libros valiosos encerrados en anaqueles. Y si sobre el final del robo II surge esta oposición, sus términos se han venido ya manifestando en situaciones en las que el enfrentamiento es entre realidad y sueño, entre miseria y amor, entre sociedad y deseo transformado: encerrado en la apestosa librería en la que un par de personajes grotescos encarnan toda la humillación del mundo, Silvio Astier sueña con una novia que nunca apareció, a la que llama Eleonora y a la que le discierne un «tú» que contrasta vívidamente con los «vos» que caracterizan lo directo en el lenguaje de la Argentina. La zona del «tú» es interna, deseo postergado, pura imagen; la del «vos» es inmediatez, crudeza, representación. Los dos niveles se entretejen, van haciendo el texto, pues la que señalábamos como «verdad» (que no es la verdad del texto sino una verdad moral del personaje) surge como una oportunidad del «tú» que permite olvidar todos los lastres que implican la perduración del «vos». Y, más aún, «tú» y «vos», a través de Eleonora y de don Gaetano que los encarnan, remiten a otros paradigmas que también conviven en choque brutal: Edgar Allan Poe (o Beethoven) y el sainete al que Arlt le debe sin duda todas sus capacidades de observación de lenguajes y de figuras. 

Correlativamente, si los personajes que salen del sainete tienen cuerpo, Eleonora no existe, las posibilidades sexuales que residen en su nombre sufren una brutal sustitución en un homosexual que da el máximo de lo que la realidad puede ofrecer como efectivización del deseo.


No obstante los contrastes que se observan en el plano del significado, lo que efectivamente importa es la nivelación textual de ambos lenguajes entre los cuales se articula una estructura en la que los «valores» se desplazan velozmente y que surge de un inconsciente perfectamente no controlado. Así, si el deseo se posterga en el «tú», nombre de mujer sin cuerpo, es la postergación la que da lugar a la aparición del sustituto: el texto empieza a trabajar. El homosexual, a su vez, remite a otros paradigmas que lo vinculan con Silvio Astier mismo y, por lo tanto, hace de puente entre el vos y el tú; su historia, como ligadora, es la de Astier pero no como personaje sino como narrador. ¿Cuál es su historia? Pues la de una «iniciación» que se cuenta, igual que la de Astier, que narra por lo menos tres «iniciaciones». Y si Astier es narrador porque su mundo es de libros que roba o que admira y de los que saca modelos y nombres como Eleonora, el «iniciador» del homosexual era un «profesor» que «sabía de libros una barbaridad» y que se suicidó. Correlativamente, el padre de Astier (un iniciador nato) se suicida y el zapatero, que lo inicia (al robo), le presta libros mientras que el ingeniero (cuyos anaqueles están llenos de libros) le permite ingresar en la verdadera vida. El narrador, entonces, es explicado por un personaje, el homosexual, que, a su vez, surge como haciendo trágico e irrisorio el deseo que marca conflictos de lenguaje y se encarna en ellos, relación con la realidad que el texto maneja en la interioridad de sus relaciones transformadas.


Robo I y robo II establecen también una relación a través del narrador que organiza los respectivos discursos previos. En I, al ser narrador no elsino uno de los protagonistas, su función es primordialmente descriptiva; en mínimo grado hay fusión entre «yo de la enunciación» y «yo del enunciado»; en cambio, en II, la fusión progresa y la distinción entre los dos «yo» es casi puramente técnica, en verdad la fusión hace que una sola voz ascienda a las conclusiones fundamentales que son las que conciernen al personaje pero también a la narración, en tanto culminación de una estructura. Entre narrador del discurso previo a I y narrador del discurso posterior a II se establece una relación que implica que «el punto de vista», como lo que hace la narración, refleje cambios en la historia y que, por lo tanto, tiene que haber una zona del relato en la que los «cambios» han tenido lugar, se han engendrado. Esa zona es la que está, narrativamente, entre los dos robos y corresponde a los «trabajos».


El tercer robo y la censura interferente



Los «trabajos» son tres (la librería, el ejército y la venta de papel) y tienen en común, en principio, que todos son ejercidos pero uno no es obtenido, el del ejército, del que expulsan a Astier por ser «demasiado inteligente»; además, tienen en común que en verdad son formas de robo invertido: el que trabaja es robado. Frente a los robos planeados, activos, los trabajos como robos están marcados por la pasividad. Por otro lado, la «actividad» es tal gracias a un conjunto de rasgos secundarios psicológicos: ir a robar la biblioteca es un vértigo, una borrachera ingenua y eufórica, algo así como la libertad, mientras que robarle al ingeniero viene acompañado por una culpa tan fuerte que frustra la acción. Conjunto de sentimientos, pues, que caracterizan los robos; respecto del I son de desaprensión acrítica mientras que, respecto del II, engendran una movilización psicológica que transforma al personaje, especialmente la culpa que nace o crece o se manifiesta en el momento en que se intuye, desde la subjetividad, que se cierne una amenaza sobre estructuras sociales, en curso; internalizadas, las estructuras intentan permanecer, para lo cual se valen de la «culpa», un modo de defenderse. ¿Por qué II hace presente la culpa y no I? Lo que se roba en I son libros -secundariamente lamparillas- que están en situación de acumulación de cultura; en II es dinero en cantidad, acumulado. En ambos casos hay un simulacro de la estructura social, animada por la acumulación capitalista; desde esa perspectiva, y volviendo sobre los objetos robables, libros y dinero son equivalentes e intercambiables. Pero los acumuladores no son los mismos; en un caso, en tanto la biblioteca es pública, el acumulador es el Estado, en el otro es un particular. Diferencia que crece, pues cuando se trata de este particular el lenguaje se «ennoblece» estilísticamente, mientras que para la biblioteca hay una irreverencia, «ambiental» diríamos (el cuidador que llega borracho). Robar al Estado, en consecuencia, no engendra culpa, mientras que robar a un particular despierta un abismo de cavilaciones y perplejidades y de sensaciones desbordantes que paralizan para enseguida dar lugar a un cambio psicológico y social profundo. Podría pensarse que atentar contra una biblioteca implica desenmascarar el carácter capitalista (acumulado) de la cultura en curso; más bien, lo que actúa es un cierto anarquismo por el cual el Estado es el primer capitalista y, por lo tanto, robarlo es una obra de bien; por el contrario, robar a un particular es atentar contra la naturaleza misma que no excluiría de sus leyes el derecho a la propiedad. Está excluida, ciertamente, toda posibilidad teórica de un cambio en la función del Estado, negación de que, pese a la acumulación cultural o desde ella, el circuito se pueda romper y los libros acumulados servir a otros fines. 

En El juguete rabioso robar la biblioteca supone dos cosas: denunciar el valor económico de los libros (en cuanto algunos libros robados van a ser vendidos) y rescatar su valor segundo (en la medida en que Astier se guarda un Baudelaire) sacándolos de la colectividad para privatizarlos.


Los trabajos, también robos, suponen la pasividad, porque están sometidos a la aplicación de normas que incluyen un cierto escalonamiento. Por de pronto, ser mandadero, aprendiz y vendedor permite abandonar la marginalidad para pasar a lo autorizado, son trabajos tolerados. Además, entre ellos se establece una progresión, un cursus: ser mandadero está en el comienzo: barrer, hacer nudos, atar un paquete, llevarlo. Cumplida la etapa, se pasa a la siguiente, aprendiz en el ejército, diferencia de grado en el cursus, aunque desde el punto de vista del trabajo que se hace haya un salto cualitativo.


Vendedor, finalmente, aparece como una culminación en tanto al vender mercancía se está vendiendo sentido también, se está uniendo el adentro y el afuera del sistema: intermediario, el vendedor (reproduciendo el sentido del sistema capitalista) se sitúa entre la producción de la mercancía y el consumo, separado de uno y otro, marginal, otra vez, pero autorizado a serlo9.


Pero, de pronto, se produce una interferencia en el trabajo y en la narración: es la visita al teósofo Timoteo Souza. Hay un cambio de tono, el jovencito humillado se manifiesta como una persona inteligente, un aspirante a un trabajo más en consonancia con su capacidad. Es inútil: es rechazado, otra vez es separado. ¿Desde dónde podemos leer este episodio? Creo que podemos ver allí una doble censura de consecuencias complejas. En la medida en que el personaje trata de dejar de ser mandadero para pretender ser empleado se hace suponer (a través de lo que en la conciencia del personaje se manifiesta como legítima tentativa) que la transgresión al sistema es posible; pero no, el personaje es frustrado; la censura es de los alcances del sistema, puesto que ser empleado es presentado como una superación cuando en realidad es un «esclavo de cuello duro», alguien que trata de ignorar, en su ilusión de no ser proletario, que integra, confirma y oculta el sistema; no obstante, o incluso por la frustración, ser empleado conserva su idealidad por lo cual el sistema sería injusto porque se niega, no por lo que significa. Autocensura pues, ya que se presenta un paréntesis en la enunciación implacable de lo tolerado, paréntesis que se cierra dejando la impresión de una salvación (falsa) perdida. Por otro lado, la visita a Timoteo Souza reemplaza a un capítulo escrito antes y que no integra el relato. 

Publicado por el diario La Opinión de Buenos Aires en 1973, permite ver que la «visita» estaba también prevista y que era a un poeta barrial; sujeto ridículo, envuelto en un kimono grotesco, casa de patio con malvones, vanagloriándose de sus proezas poéticas, etcétera. Frente a la posibilidad de enjuiciar, a través de la «visita», a la literatura, se produce la censura y el reemplazo aunque, después de todo, no hay excesiva diferencia entre ese discurso y el que lo reemplazó. El poeta barrial aparecía así fuera de un contexto productivo, lo que implica una condena a una literatura complicada con un sistema «separador» y, de poeta a poeta, el suyo era un símil, no por tácito menos elocuente, del Poe que le permite hablar idealizadamente de Eleonora. En ese capítulo, además, no se solicita un puesto de oficinista sino, a través del modelo que presenta el poeta, algo así como un sitio, una dignidad, un empleo de escritor.


La doble censura se ejerce en relación con el trabajo y lo que del trabajo se desprende: si ligamos las consecuencias de ambas líneas (ocultar el carácter del sistema de producción como tal mediante un salto, suponer que cierta literatura está fuera de realidad y, por lo tanto, de contexto productivo) podemos entender que aquí hay algo relativo al escritor y a su situación en el proceso de producción económica, en el que estaría y no estaría al mismo tiempo: por su ridiculez se pretendería excluirlo y, por lo mismo, en negativo se estaría diciendo que eso no es posible pero que es necesario y deseable. Por consecuencia, el reemplazo del capítulo implica una postergación del problema que sigue ahí, actuando no simbólicamente sino textualmente.


La ecuación



Con todos estos elementos se instaura una red dentro de la cual el tema del escritor se presenta ambiguamente como dentro y fuera del circuito económico pero también se pone en evidencia que existen condiciones económicas en la producción literaria. 

El texto articula y pone en escena el elenco siguiente: dinero, literatura, producción literaria y papel que desempeña entre el dinero y los libros, o que nos permite examinar cómo el texto escribe estos núcleos, es decir, los elabora.


Los robos, como hemos visto, ya no son sólo I y II sino también III. Lo común a todo es, por cierto, el «dinero» que todo lo reduce pero que no reduce la actividad textual. Cada robo tiene sus marcas textuales diferenciadas; así, el I provoca al texto en virtud de la «iniciación» que lo acompaña y que se introduce en los otros núcleos haciéndose, por los signos en los que se encarna, verdadero sistema significante. Dejaremos las «marcas textuales» específicas de los otros sectores para detenernos en la «iniciación».


Lo primero que salta a la vista es que no tiene en I un carácter de «caída» psicológico-moral ni sociológico-causal, sino que está estrechamente ligada a la literatura: «Cuando tenía catorce años me inició en los deleites y afanes de la literatura bandoleresca un viejo zapatero andaluz...». Los libros, entonces, son vehículos del robar, lo que se corrobora cuando se forma la bien orientada biblioteca del «Club de los Caballeros de la Medianoche». Hasta aquí bien, pero no son sólo libros los que inician, sino el zapatero a su través; es fácil advertir que, a su vez, el zapatero no aparece descrito de manera costumbrista, pintoresca, en su tarea, sino por algunos pocos rasgos (es cojo y cecea) que lo hacen ver como «tipo», o sea como personaje literario, no «natural»; además, su actividad está sustituida porque, en realidad, más que de zapatos se ocupa de mercar o de alquilar libros; este reemplazo tiene efectos en la descripción ambiental: no se destaca ningún instrumento propio del remendón en su cuchitril sino las decoraciones, puramente librescas, que lo ornan: «Decoraban el frente... las polícromas carátulas de los cuadernillos que narraban las aventuras de Montbars, el Pirata y de Wenongo, el Mohicano». La literatura aparece, por lo tanto, como cubriendo características representables y, al mismo tiempo, en tanto desde ese cubrir ofrece modelos, abre el camino al robo10.


La palabra «camino», matizada en la nota precedente, nos devuelve al comienzo, cuando «lo que más me preocupaba en el espacio era el camino». Polisemia que se tiende por todos lados, pues no sólo es incógnita sino respuesta diversa; aquí se trata de ocupar un espacio mediante el camino del robo. Si, además, el libro (al sustituir descriptivamente) oculta el trabajo y es el que abre el camino del robo que es siempre de dinero, entre todos estos conceptos se tiende una ecuación o por lo menos un conjunto que nos sitúa en la interioridad del texto:





Libro:trabajo :: robo:dinero



Cambiando de lugar los denominadores obtenemos lo siguiente:





Libro:dinero :: robo:trabajo



o sea, el libro tapa el dinero, el robo tapa el trabajo. Es claro que en el robo III, o sea la zona intermedia de los trabajos, los términos están invertidos, puesto que el «trabajo» ocultaba el «robo» que se hacía del trabajo mismo pero, en todo caso, los «robos» narrados, presentados como acciones bien precisas, tapan el «problema» del «trabajo» en general, que de todos modos no ha sido eliminado por la censura ejercida, para postergarlo como problema. Por otra parte, «libros» que tapan el «dinero» es un sistema fuera del campo productivo, de fundamento económico, aquí caracterizado por la acción del «dinero».


Libros, valores y lecturas



Esta fórmula es general: corresponde ver en el texto cómo son articulados cada uno de dos términos, siempre en relación con los demás. Empezaremos por los libros, cuya presencia es innegable: citados, admirados, robados, acumulados, llevados, vendidos, referenciados, etcétera, en esta masa de material parecen encarnarse dos clases de valores muy claros: uno real y otro potencial. En el primer caso porque «valen» tantos o cuantos pesos, en el segundo porque proponen modelos a seguir, esencialmente tácticos, instrumentales diría, tanto porque «inician» como por su tecnicidad, ya sea para robar, ya para «hacer» (electrotecnia o mecánica o electrodinámica).


¿Están articulados ambos «valores»? ¿Existe un punto de contacto entre los dos? Frente a las estanterías de la Biblioteca Pública se producen reflexiones que van en ambos sentidos; por un lado se especula sobre el precio que se puede sacar («Las montañas del oro es un libro agotado. Diez pesos te lo dan en cualquier parte»), por el otro, sobre la utilidad («Evolución de la materia, de Lebón. Tiene fotografías. -Me la reservo para mí -dijo Enrique»). Es evidente que en la «biblioteca» -acumulación sacralizada- los dos tipos de valores aparecen mezclados: el robo permite una clasificación y, por lo tanto, tiende a desacralizar, tendencia que se continúa en la «Biblioteca del Club de Caballeros de la Medianoche» («Propuesta de Enrique: -El Club debe contar con una biblioteca de obras científicas para que sus cofrades puedan matar y robar de acuerdo a los más modernos procedimientos industriales»), cuya explícita orientación pone en descubierto uno de dichos valores y, por tanto, en los fines, el otro.


Entre esas dos bibliotecas operan otras dos, la del maestro homosexual y la del ingeniero; en la primera, los libros como un en sí, valiosos por una potencialidad no declarada («Fíjate que tenía una biblioteca grande como estas cuatro paredes juntas»), actúan para «iniciar» y, por lo tanto, son revelados en su función; en la segunda, pese a la acumulación («fijé los ojos en una biblioteca llena de libros») hay una homogeneidad («Y había alcanzado a leer el título, Legislación de aguas») que permite pensar en una función precisa, propuesta de síntesis pura (aguas) entre el valor (muchos) y la utilidad (legislación). Pero de pronto surge un tercer tipo de valor, que se desprende de los dos anteriores: su epicentro es un libro de Baudelaire («Che, ¿sabés que esto es hermosísimo? Me lo llevo para casa»). Valioso por otra cosa, no por su precio ni por su instrumentalidad, este libro inaugura la noción de «lectura» que, como lo veremos, ocupa un espacio en el relato, tiene que ver con la significación -que prepara y promueve el trabajo textual- y con la circulación extratextual del texto.


El «robo» desacraliza, ante todo, lo que la acumulación sacraliza mezclando. Pero ¿cómo y por qué lo hace? Pues porque empleando la violencia para apropiarse de los dos primeros valores permite que se ponga en evidencia su operatividad, o sea su verdad social, la verdad de su circulación. Precisamente, ese descubrir aparece como la condición misma del surgimiento del tercer valor ligado a la «lectura» que, sometida a la propiedad violentada, asume las características de una inservible mistificación. En otras palabras, la «belleza» es admisible si se ha declarado lo que la precede y sobre lo que descansa, a saber el valor reducible a dinero y a utilidad. Sin embargo, no cabe duda de que el tercer valor está en el campo de lo excepcional y, como tal, sólo lo vemos como el esbozo de la forma de una lectura que no se ha generalizado todavía, lectura para el futuro, en el presente muy mezclada aún con la necesidad de clasificar en la mezcla sacralizada. Pero, no obstante, en el presente hay lecturas cuya expansividad se nos mostrará como contenida y que, a su vez, serán objeto de una clasificación.


Retomemos: dos tipos de valores son predominantes; el texto los asume con claridad; por ejemplo, en cuanto al monetario, la «venta» que lo traducía como perspectiva de «reducción» (de lo robado) culmina en esa sistematización que es la librería, una vil acumulación que, como imagen, denuncia un aspecto del sentido que tienen los libros en nuestra sociedad; pero el tercer valor está latente, es ineliminable y juega contradictoriamente con el anterior; en suma, actúa. Hay aquí una relación que ilumina la paradoja del mandadero que aparece forzado a tener contacto con los libros por su valor monetario y que, para liberar la lectura -de la que está impedido-, trata de incendiar el conjunto.


En cuando al valor instrumental y/o pedagógico, está encarnado en lo que podríamos entender como «apelaciones a una literatura adecuada» que entrañan por lo general relaciones de complicidad entre personajes: «Tengo una colección de revistas que se llaman "Alrededor del Mundo"», es la tarjeta de presentación de Irzubeta para Silvio, primer nivel en el que participar de un campo de referencias común abre posibilidades de acción más complejas: esa participación crece y se consolida a partir de un libro leído por ambos cuyo recuerdo aclara dudas o vence indecisiones: «-Bonnot desde el infierno debe aplaudirnos -dijo Enrique. -Vivan los apaches Lacombe y Valet». En ambos casos, y en el campo de los personajes, la complicidad se establece entre desposeídos y no sólo tiende a agruparlos sino que se canaliza en la búsqueda de satisfacción de un deseo común, el deseo de tener dinero. Pero ya sea mediante libros bellos o instructivos, explícito o no el panorama del deseo, la complicidad descansa sobre un código común o un conocimiento previo que, como es de libros, supone lecturas. Quieren tener libros y/o dinero pero lo que ya tienen es, efectivamente, algunas lecturas. Que son las «lecturas» del presente arriba enunciadas y que no son necesariamente implícitas: en el relato se «lee» constantemente.


Las lecturas del presente



Puedo registrar tres niveles de lectura:


1) Semántico: se ha leído ya y se invoca lo leído; sobre esa invocación se establece la complicidad.


2) Semiótico: la lectura va marcando la evolución del relato en la medida en que cada momento importante está acompañado por la mención de una lectura: «Estas noches agradaban a Montparnasse y Thenardier», se dice cuando se asalta la biblioteca; cuando Silvio decide probarse ante los militares se escribe: «Pensé en los héroes de mis lecturas predilectas y en la catadura de Rocambole»; cuando está por traicionar: «En realidad soy un locoide con cierta mezcla de pillo, pero Rocambole no era menos: asesinaba... yo no asesino. Por unos cuantos francos le levantó falso testimonio a "papá" Nicoló y lo hizo guillotinar». En este sentido la lectura puntúa el relato y, por lo tanto, es la condición -o su emergencia externa- de la especialización en que el relato consiste. Por otro lado, si el relato es de ciertas experiencias en su desarrollo -puntuado por la lectura- se puede ver algo así como un canje entre lectura y experiencia, en una suerte de economización productora del texto que genera tales experiencias11. Si, por otro lado, la «traición» es un momento esencial y se calca sobre la que hizo Rocambole, no podemos menos que ratificar que la lectura puntúa o impulsa la narración desde el intercambio pero, además, no podemos dejar de ver que entre el texto leído -Rocambole- y el que se está generando -El juguete rabioso- existe una relación tan estrecha que, a nuestro turno, estamos como leyendo dos textos simultáneos. La pregunta que se abre ahora es ¿qué relación existe entre los dos textos?


3) Productivo: se puede verificar la existencia de una lectura que tapa la realidad: «... las doncellas, mayores de veintiséis años, y sin novio, se deleitaban en Chateaubriand, languidecían en Lamartine y Cherbuliez... chusma llamaban al almacenero que pretendía cobrar sus habichuelas...». Evasión de la realidad encarnada en las «deudas». Antagonismo irónico pero inservible: esa lectura no borra la realidad ni la entiende, la deja simplemente de lado, pretende ignorarla. ¿Mitificación de la realidad? Más bien se trata de un regreso de la realidad tal como la entendía el naturalismo literario inicial: como carga, como apremio empírico, nada metafísico. Este regreso tiene su progresión textual: «Cuando cumplí los quince años cierto atardecer mi madre me dijo: -Silvio, es necesario que trabajes. Yo, que leía un libro junto a la mesa, levanté los ojos mirándola con rencor». Es el mismo antagonismo: leer como evasión de una realidad amenazante pero también realidad como «interrupción», como lo que destituye una actividad: de ahí el «rencor», que une y canaliza dos cortes: el de la lectura actual y el de la continuidad infantil, que se refugia en la lectura. Pero el concepto sigue matizándose: «Mi madre cosía en otra habitación y mi hermana preparaba sus lecciones. Me dispuse a leer. Sobre una silla junto al respaldar del lecho, tenía las siguientes obras: Virgen y Madre de Luis de Val, Electrotécnica de Bahía y el Anticristo de Nietzsche... Ya cómodamente acostado, observé con displicencia Virgen y Madre... y entonces decidido cogí la Electrotécnica y me puse a estudiar la teoría del campo magnético giratorio. Leía despacio y con satisfacción». Es una escena en la que hay una distribución: madre trabajando, hermana estudiando, Silvio leyendo; Silvio desecha Virgen y Madre, réplica escrita de lo que está a su lado (hermana y madre), un folletín (como Rocambole), y se decide por un libro técnico. La realidad (en el momento anterior apremiante, naturalista y culpógena) está puesta aquí al costado, convive con una lectura que no se le opone sino que se integra con ella formando una «escena». Podemos concluir de todo esto que las lecturas anteriores eran un paréntesis a veces cortado brutalmente por la realidad, eran una seudoactividad que negaba lo principal, el trabajo y, por lo tanto, en antagonismo con él. A su vez, desde la escena, el trabajo empieza a cobrar entidad, por de pronto tiene el aspecto de un drama silencioso o patético que tolera ciertas lecturas. ¿Es legítimo, entonces, rematar todo esto intercambiando los términos cuya convivencia parecía aceptada? O sea, ¿lectura como trabajo? ¿Reaparición del esbozo de la forma de una lectura futura, apta para promover un valor que no es ni monetario ni instrumental?


El sistema económico


La bandera, el oro, la moneda, el «travesti»



Hay consecuencias de esta clasificación. Retomemos el nivel semiótico para, a continuación, trabajar sobre el nivel productivo.


Habíamos concluido que hay una relación entre Rocambole y El juguete rabioso. Lo que hace en un texto Rocambole conduce a Silvio Astier a hacer algo similar en otro; Silvio ha leído robos imaginados para realizar robos verdaderos, o considerados como tales desde la verosimilitud de la ficción; Rocambole es un cuerpo ya escrito mientras que Astier, aunque escriba, pretende robar, no escribirse. Si hablamos de «experiencias», la de Rocambole, esencialmente falsificada, tiene la virtud de promover una verdadera que, por aparecer como tal en la escritura, a su turno se presentará como falsificada si no nos atenemos para siempre al efecto de verosimilitud, si no consideramos a Astier como «persona» sino como «personaje», si distinguimos entre la «representación» y lo «representado». En plena intertextualidad, la experiencia verdadera toma forma para ratificar el poder de lo escrito, lo que reintegra a El juguete rabioso a la esfera en la que Rocambole significa. Por lo tanto, se trata de una verdad que está más allá de la falsificación primera y de la segunda: es la verdad de lo que está escrito y su incidencia en lo que se está escribiendo, la verdad de una materialidad que engendra significación. La literatura, entonces, sería falsificación y verdad al mismo tiempo, sería la escena de un canje entre ambos términos, similar al que se establecía entre «lecturas» y «experiencias»: la literatura, en este trueque, sería falsificación respecto de lo vivido y verdad en su textualidad, en su falsificar.


Es previsible, por lo tanto, que la «falsificación» pueda ser destacada en El juguete rabioso como una tematización a la que hemos llegado desde estructuraciones críticas que desdeñan lo aparente; como «tematización», es decir, como acción en la escritura, nos dejará ver nuevos campos que ampliarán aun más el trabajo.


¿Qué es falsificar? Ante todo, es producir, gracias a una habilidad cuyos recursos u operaciones se mantienen secretos, un objeto, aparentemente investido de un valor; el objeto falsificado se introduce en un universo de valores reales y convive con ellos ocupando parte del espacio que ellos legítimamente ocupan; pero el objetivo de la falsificación no es «estar» en esa circulación de valores, sino en traducirse por dinero; pero también se trata de obtener poder, ya sea porque el dinero lo otorga, ya porque la propiedad de un valor lo otorga. Sea como fuere, falsificar -que supone un mecanismo de producción activa- entraña un riesgo que toma forma en el momento de la lectura del objeto producido y del valor en él impuesto.


En El juguete rabioso hay varios momentos montados sobre la falsificación. La progresión, en la que rompemos la linealidad del relato, es la siguiente:


1.º Enrique Irzubeta falsifica la bandera de Nicaragua para ganar un concurso y su premio. Su objeto, falso, se introduce en un circuito verdadero y al funcionar como si perteneciera a él lo falsea; pero como se le desconfía, ofrece en garantía dos libros «caros», o sea introduce objetos verdaderos en un circuito falso.


2.º Lucio reaparece en escena, al final del relato, «luciendo en los dedos anillos de oro falso»; por añadidura, «era un recio pelafustán disfrazado de dandy», sin contar con que «soy agente de investigaciones», oficio que supone un ocultarse, un no decir quién se es, otra forma de disfrazarse o de falsificarse. Podríamos decir que acumula falsedades para parecer respetable (un valor), ocultando su radical indecencia, es decir su verdad. Silvio, como narrador, hace la lectura correcta.


3.º El Rengo le propone a Silvio instalar en sociedad una fábrica de moneda falsa; si en la primera cita el «valor» debía conseguirse mediante la falsificación y en la segunda tenía un carácter abstracto e institucional, aquí objeto producido y valor a obtener se reúnen en una sola unidad. Esta propuesta desarrolla lo que en el relato de Lucio aparecía todavía como una disociación, fracasada por azar; Lucio cuenta que Irzubeta falsificó un cheque, cobró el dinero y, por un accidente, fue descubierto.


4.º El homosexual con el que se encuentra Silvio usa ropas caras pero está sucio: es sucio pero parece un señor; además usa medias de mujer, es un «travesti», o sea un falsificador sexual. Otra vez es la lectura de Silvio quien advierte la falsificación que no persigue dinero sino que quiere, a la inversa, hacerse aceptar, pagando dinero desde lo cual podrá recuperar su verdad. En este juego entre sexo y dinero las sustituciones se acumulan y se hacen verdadero canje, vertiginoso: en vez de hacer una propuesta erótica el homosexual deja caer una foto pornográfica; el lance que de todos modos se abre lleva a una conciencia de otra suplantación, la de la heterosexualidad por la homosexualidad («... pasó por mis ojos el semblante de imploración de la niña inmóvil...»); de inmediato un discurso explicativo e histórico se sobrepone a una situación («-Che, ¿quién te enseñó esas porquerías?») y, finalmente, el discurso es sustituido, al callar, por el dinero que queda sobre la mesa y que, en realidad, reemplaza un cuerpo. Complementariamente, hay otro tipo de trabajo que se destaca en el fragmento: en la foto se muestra un faquín innoble, «con gorra de visera de hule»; previamente, Silvio había recordado al «Rocambole con gorra de visera de hule» y, antes aún, reconoció que Dío Fetente usaba una gorra; de la potencia de iniciación de Rocambole, a la impotencia de Dío Fetente (que carece de «visera de hule») y al faquín fotografiado copulando, todos estos rasgos confluyen como dirigiendo el texto u organizándolo en el sentido de un intercambio que va de lo erótico a lo económico porque lo económico estuvo antes, en la vibración erótica que entrega significantes que unen y se desarrollan.


5.º Silvio aparenta (miente) aceptar el ofrecimiento de asaltar una casa mediante una llave falsa pero, antes de consumar los compromisos, traiciona, o sea que estuvo falsificando sus adhesiones. La «traición», tema que ha hecho reflexionar mucho a la crítica, muestra del «acto gratuito» gideano, inscripción sádica bien definida -en la medida en que viene acompañada por un discurso reflexivo-, podría ser entendida, desde esta perspectiva, como una «falsificación» que, al culminar la serie, propone, como emergente de una acumulación inconsciente, un cambio de signo («Yo me siento, a pesar de toda mi canallería, superior a usted») que deviene descubrimiento de un valor superior («... la vida va a ser extraordinariamente linda para mí»), oprimido, oculto, tergiversado.


Resumiendo, la «falsificación» que dimana de la lectura como puntuación, hace sistema en el texto, constituye, en cierto modo, un modelo del texto mismo, que siendo una falsificación (de lo vivido) implica una verdad (la de su existencia específica). Doble existencia por lo tanto la del texto. Si por un lado «es» ambas cosas, falsificación y verdad, por el otro «transcurre» entre las dos, se produce entre las dos pero, además, el mismo exigente movimiento engendra una nueva pareja dialectizada consistente en un tratar de «hacer creer» en el objeto falsificado y, al mismo tiempo, en incitar a una lectura de la falsificación que restituye una verdad que no puede ser sino la verdad textual. ¿Y en qué consiste la verdad textual de El juguete rabioso? Ante todo, consiste en que hay una producción del texto que tiende a la producción de una significación; en parte la estamos viendo: la tematización de la falsificación y su culminación producen un cambio de signo que genera el descubrimiento de un valor superior, la verdad de la vida que desbarata todas las falsificaciones. Revelación, pero, en la medida en que surge de un proceso, producto también de una lectura.


Tenés que trabajar: descripción-acumulación



En cuanto a la lectura en el nivel productivo, podríamos señalar que el trabajo, como lo real mismo, tiene una manifestación atenuada pero dramática en la exposición del sitio que ocupa («Tenés que trabajar... -Lo poco que ha quedado...»). Pero esta exposición no reprime un cierto desarrollo que en la voz del Rengo se hace declaración y resumen de una experiencia concreta: «Si supieras cómo la he "laburado" Rubio... "Laburé" como un negro». En cómo parece estar comprimida toda la fuerza negativa que implica el trabajo, es una acumulación de energía que debería dar otro fruto, porque el que aquí se exhibe se diluye en la parodia, otro nivel de la falsificación. De aquí se saca que el trabajo es la fuente de la acumulación porque no hay magia que la realice o que permita apropiarse de ella («¿Qué hacer, qué podría hacer para triunfar, para tener dinero, mucho dinero?»). Estamos frente a una verdad que recorre tenuemente la negatividad con que es presentado en el plano social el trabajo, que hasta ahora era sinónimo de robo (III) pero al revés; nueva visión que permite recuperarlo -aunque sea a través de la parodia-, pero más que eso, permite pensar que tiene una presencia en el texto, en tanto hay acumulaciones que exigen ciertas operaciones -trabajo- que las produzcan. Ante todo, dichas operaciones están a cargo del narrador quien para dar cuenta de su intervención emite acumulaciones que funcionan como imágenes. Daremos algunos ejemplos mediante los cuales trataremos de discernir lo que las anima.


1. Escena de la entrega de libros a la «cocotte» francesa: «El piano, niñerías, bronces, floreros, todo lo miraba. De pronto, un delicadísimo perfume anunció su presencia; una puerta lateral se abrió y me encontré ante una mujer de rostro aniñado, liviana melenita encrespada junto a las mejillas y amplio escote. Un velludo batón de color cereza no alcanzaba a cubrir sus pequeñas chinelas blanco y oro». Ante todo, la mirada cuantifica y ordena en bloques numéricamente variados, cuatro, uno, dos articulado con dos, uno con uno y uno con dos; a continuación, el efecto descriptivo -escenificación- surge de una animada yuxtaposición que no elimina toda una red de connotaciones económicas: objetos de valor primero, ofrecimiento de inmediato (anunció, se abrió la puerta, me encontré), adjetivación generosa (delicadísimo, amplio, velludo) después y, finalmente, lo que al realzar todo lo refiere: el oro. Vemos que el trabajo que ha dado lugar a la riqueza descrita reaparece para producir una acumulación positiva en la imagen que proporciona. Deslizamiento, entonces, de un concepto económico real a una economización textual.


2. Cuando está planeando el robo, el Rengo le dice a su particular «cómplice»: «Son diez mil mangos... trajo un mazo bárbaro... todos eran colorados». «Diez mil» es ante todo una indicación aunque muy connotada, en este caso no por el tipo de moneda (pesos o dólares o libras) sino por una ausencia: el valor del peso en una época determinada; podría ser mucho o poco pero lo que le da carácter de imagen es que todo lo que hace esa cantidad compone un «mazo», es decir un fajo, o sea una acumulación en la que prima el color colorado que remite a una referencia extratextual. Billetes en un «mazo», todos iguales y juntitos, engendran un cuerpo de «hojas» que puede suponerse horizontal, apoyado en una mesa o en un estante. Similar impresión, pero vertical, engendra la cita siguiente:


3. «Fijé los ojos en una biblioteca llena de libros». Esta acumulación está ligada a la anterior por la forma y la materia (hojas de papel impreso), aunque no por los símbolos; en la medida en que tanto el «mazo» como la «biblioteca» están en la casa del ingeniero puede pensarse en un intercambio por el cual mediante dinero se ha podido adquirir libros y, como se trata de un intelectual, mediante libros se ha podido conseguir dinero.


En los tres casos, el narrador elige imágenes de acumulación pero, como personaje, toma cierta distancia respecto de ellas: «fijé los ojos», o sea «leí» lo que esas acumulaciones encierran, traté de entenderlas, traté de pensar en lo que de esas acumulaciones me incluía o me excluía. A la luz de este mecanismo se puede interpretar la escena con la «cocotte»: al entregar libros Silvio «ve» una acumulación de objetos pero rechaza el dinero de la propina (se excluye del dinero que, como hemos visto, es lo que relaciona la imagen con su referente y por ello le da sentido a la descripción) aceptando, en cambio, un beso, nítido sustituto, pues quien lo da es una cocotte, o sea alguien que cobra por «amar»; si se excluye del dinero como expresión de acumulación directa, se incluye, en cambio, en el mecanismo de sustituciones basado en el dinero, verdadero esquema de una metaforización que nos muestra etapas segundas del trabajo que, en las primeras, sólo se explican por la acumulación de dinero. Las imágenes de acumulación, por lo tanto, canalizan una capacidad metaforizante y ponen en evidencia su índole de trabajo, su presencia como trabajo en el texto.


Pero la realidad textual es tal porque «significa» relaciones que en el interior del texto se producen con la realidad. Por este juego de inclusiones y exclusiones, como lector, Silvio Astier es un espectador de acumulaciones basadas en el trabajo, lo que hace que su trabajo aparezca como inútil, incapaz de producirlas. Y, por otro lado, su único trabajo que produce acumulaciones está en las imágenes, sólo se hace cargo de y se enriquece con las sustituciones metaforizadas. Pero debe convivir con lo que lo excluye; en eso consiste, precisamente, su drama: sólo es rico trabajando para contar cómo debe trabajar y cómo ese trabajo no lo recompensa con nada. Y la riqueza que adquiere es dudosa, instantánea, depende de otras lecturas que serán hechas o no, quién puede saberlo.


Ahora bien: socialmente hablando habría dos clases de trabajos, el que sin que se vea o se sepa produce acumulaciones tangibles y visibles y el que, viéndose (el de Silvio), es objeto de robo, tonel de las danaides en el cual es infinitamente imposible lograr una acumulación.


Leer, robar, trabajar



Creo que esta tensión en el campo del trabajo constituye un dato básico del «tema» de El juguete rabioso, si nos podemos expresar así. Tema inflexionado, matizado, variado en un desarrollo que compromete, naturalmente, la evolución del personaje y su peripecia. En ese sentido, el personaje, que mediante el robo quería eludir un circuito, se ve obligado a entrar en él, con una desesperanza casi absoluta de integrarse en la primera clase, sabiendo que, haga lo que hiciere, se quedará en la segunda, pero pensando que tal vez no sea del todo así (episodio del Colegio Militar, visita a Souza).


Si como narrador «lee» la acumulación que el trabajo produce, como personaje debe trabajar para que su hermana estudie, o sea para que pueda leer: «-Mirá qué botines. Lila para no gastar en libros tiene que ir todos los días a la biblioteca», argumenta la madre. El trabajo se presenta en forma de obligación que, ante todo, pone de relieve desposesiones que incluyen los libros para llegar a los cuales es preciso comprar botines, instrumentos insoslayables que sugieren que para comprar libros se necesita mucho más; el trabajo de Silvio, por lo tanto, cubrirá lo elemental, pero a nadie se le ocurre que realizándolo se llegue a un nivel superior. El libro, entonces, estaría en el pináculo de lo que se puede comprar, su existencia aparece determinada por una compleja red de leyes de cambio y en ellos, en su ser material, se depositan innumerables alienaciones que provienen del sistema productivo en general. El libro, entonces, es un bien de cambio, un objeto acumulable que descansa sobre el robo del trabajo, inaccesible a su lectura, es decir, a su acumulación segunda, de palabras.


Y si trabajar es una imposición, leer («-Silvio, es necesario que trabajes. Yo que leía un libro junto a la mesa, levanté los ojos mirándola con rencor») es una transgresión, lo mismo que robar. ¿Transgresiones a qué? Pues al trabajo esclavo que reclama su vigencia absoluta, que engendra leyes para permitirle la perduración, que se hace realidad moral: leer cuando se debe trabajar, robar en lugar de trabajar para tener, qué enormes y censurables «escapes» de la realidad. Leer y robar aparecen, de este modo, como actos expropiatorios de valores acumulados; en el primer caso, de «sentidos», en el segundo, de plusvalía. Por otro lado, «leer», en el triunfo de la calidad potencial del libro como instrumento, sólo es posible robando libros que enseñan a robar porque si se quiere leer para otra cosa, en otra dimensión -ya sea para estudiar, ya sea por placer («me dispuse a...»)- no hay más remedio que trabajar lo que indica que verdaderamente no se podrá leer nunca. En este sentido, la noción de «lectura» aparece aquí como entre paréntesis, suspendida en su ejercicio y, por eso, menos clara que la del «robo», del cual hemos visto que desacraliza y rompe la homogeneidad del sistema y de su tendencia a la acumulación como su signo más preciso. En otras palabras, el robo pone al descubierto el sistema de producción que está oculto en el dinero, así como en los libros acumulados. Estamos, creo, frente a una «significación», entendida como una zona de contacto entre lo que el texto organiza y lo que pertenece a lo extratextual, pero es una «significación» porque a nuestra vez la leemos en la producción textual, no porque se trate de «incitar al robo» mediante situaciones dramáticas, o se condene a la imposibilidad de la lectura. Destacar este carácter de la significación deja ver la planificación estructural del conflicto entre todos los términos, lo que a su vez permite comprender, por lo menos, que si bien señalar las contradicciones o escribirlas no las resuelve, vale más hacerlo que dejarlas en su acción pura; y hacerlo sirve para mostrar las condiciones de producción de un texto y la vinculación que se establece entre ellas y el sistema de producción en general. Dicho de otro modo, actuar dentro de estas pautas nos deposita en el terreno ideológico concreto.


En este punto conviene recordar que habíamos partido de una ecuación, cuyos términos hemos tratado de verificar en sus desarrollos textuales. Considerados ya «robo», «libros» y «trabajo», nos queda por examinar el último, el «dinero», que ya nos motivó varias veces.


No hable de dinero, mamá



Ante todo, el «dinero» no debe ser mencionado, es como el inoportuno visitante, la motivación que bien puede aceptarse pero irrita el tener que hacerlo. En cambio, no hay censura para su designación directa en la zona del sueño («Soñar que había heredado setenta millones»). El dinero, pues, se dice (si eso es posible) en el inconsciente, se presenta allí como lo que verdaderamente se busca, como el fundamento de todo deseo. En ese sentido, es un símil del deseo mismo en tanto decirlo es un «quererlo», deseo que hace marchar pero que, en la vigilia, no debe enunciarse. En este juego entre vigilia y sueño, el dinero aparece como un «eros» activo pero reprimido en la sociedad capitalista del cual es la verdad pero disfrazada por otras «motivaciones»: triunfar, ser reconocido, amar.


En todo caso, y puesto que de deseo se trata, vale la pena considerar cómo juega en el terreno específicamente sexual esta dialéctica entre lo que hace marchar y su represión: no es ninguna revelación que la energía social ordena la energía sexual. Ante todo, lo que salta a la vista es que hay una idealización del deseo sexual: la niña, objeto de adoración lejana. Inviste un nombre también lejano (Eleonora), es puro atributo, casi la religiosidad. El deseo, entonces, está reprimido, transformado y remitido. Por otro lado, cuando parece sumirse («Y aunque el deseo de mujer me surge lentamente...») se remite también a la ilusión («imagino qué sensaciones cundirían en mi organismo...») que tiene su espacio en lo figurado («Como lo he visto en los cromos de los libros viciosos»). El cuerpo desaparece en lo idealizado o en lo imaginario, del mismo modo que el dinero inmencionable y, cuando por fin se presenta como lo concreto, lo hace con la crudeza de la homosexualidad a la cual de todos modos se reprime con el mismo escándalo con que se hace callar a la madre cuando habla de dinero. Pero no se puede evitar que el homosexual, al desaparecer (ausentar su cuerpo), deje en cambio dos billetes de cinco pesos como reemplazo.


Por otro lado, la sexualidad idealizada aparece connotada lingüísticamente (relación indicada entre el «tú» y el «vos»), como omisión de la iniciación (que, como lo hemos visto, forma sistema en el relato: iniciación al robo, a la vida, a la lectura, etcétera) y en lo económico: «Elevados edificios de fachadas hermosas y vitrales cubiertos de amplios cortinados. Pasamos junto a un balcón iluminado. Un adolescente y una niña conversaban en la penumbra; de la sala anaranjada partía la melodía de un piano. Todo el corazón se me empequeñeció de envidia y de congoja. Pensé en que yo nunca sería como ellos... nunca viviría en una casa hermosa y tendría una novia de la aristocracia...». Es evidente, sexo y dinero por abajo haciendo trepidar, reemplazos vertiginosos que caracterizan el texto y, más aún, constituyen seguramente su principal clave constructiva.


Pero los reemplazos son formas del intercambio que entra en la escritura y la anima; si, como ya lo hemos señalado, los libros forman parte del sistema de producción y son producidos por él, no es difícil resumir señalando que este texto está escrito según un modelo económico en el cual la noción de «intercambio» desempeña un papel fundamental. Ahora bien, hemos visto que el «intercambio» tiene raíz económica, pues es el «dinero» su motor, su inconsciente productor; desde el punto de vista textual podemos tratar de ver cómo opera, o sea cuáles son los conceptos productivos intermedios de los que necesita para producir, puesto que «intercambio» no designa sino una generalidad que, aunque sirve para circunscribir un campo ideológico, necesita especificarse. Podríamos decir que en este texto esos conceptos son básicamente dos, el de «interés» y el de «apropiaciones y préstamos». Entre ambos la escritura se extiende y, desde ambos, toman forma ciertas modulaciones que sólo por el análisis dejan ver su inscripción económica.


El concepto de «interés» puede ligarse a la estructura del folletín -sobre todo a su «suspenso»-, al cual se alude profusamente: «novelas por entregas», «me devoraba las entregas». Ricardo Piglia entiende que «El folletín es la expresión límite y el modelo de esta escritura financiada. El texto mismo es un mercado donde el relato circula y en cada entrega crece el interés. Este aplazamiento que decide a la vez el estilo y la técnica se funda en el suspenso, crédito que hace de la anécdota, la mercancía siempre postergada que el lector recién logra tener al final. Economía literaria que convierte al lector en un cliente endeudado; se vive la ilusión de que una cierta necesidad enlaza al texto y su lectura»12. ¿Cuáles son las técnicas para lograr el suspenso? La más evidente es la del «corte» en un momento culminante, lo que supone un «hacer culminar» que se convertirá en postergación. El suspenso aparece, entonces, como un efecto logrado pero si lo restringiéramos a situaciones aisladas no veríamos su acción en la articulación total; en ese sentido «hacer culminar» se vincula, como efecto, con el «desarrollo y crecimiento» que parecía caracterizar el relato desde lo que sale de su distribución en capítulos. Por otro lado, el suspenso también está en lo particular, tematizado por la situación narrativa privilegiada: vender papel, cuya incidencia en el «caminar, ver y describir» ya destacamos. Vender o no, entregar o no, crea una expectativa análoga al suspenso. Es claro que también lo hay en el «robar con peligro de ser descubierto» pero importa más la situación del vender porque, al ser de papel, remite al folletín como forma que sale, históricamente, del diario y está marcado por algo esencial del diario que es su periodicidad cortada. El papel liga todos los términos, funciona como un espacio concentrador y revelador de movimientos aparentemente inconexos pero en realidad vinculados.


Las «apropiaciones» y los «préstamos», a su vez, se recortan sobre una elemental «intertextualidad» que se presenta aquí bajo la forma de una dinámica de relaciones verbales; dicho de otro modo, para escribir este relato el escritor se apropió o pidió en préstamo a la literatura diversos elementos, en distintos niveles que, transformados mínimamente, entraron en su propia producción. Por ejemplo, ciertos personajes presentados como estereotipos cuya fuente puede ser, además del reconocimiento externo, los «cromos» a que se alude y que dan una idea de inmovilidad inspiradora de inmovilidad ciertamente: la «cocotte» francesa, el zapatero andaluz; no son personajes construidos sino presentados como figuras fijas y universales que la literatura proporciona. Podríamos añadir al librero, al Rengo y a Dío Fetente, provenientes del sainete y aun a Eleonora, cuya fuente es sin duda Edgar Allan Poe.


A través del nombre «Eleonora», Arlt se vincula con Macedonio Fernández quien, en su Museo de la novela de la eterna, teoriza, desde el personaje Eleonora tomado en préstamo a Poe, sobre los personajes de «otras novelas» que intervienen en la suya.


En cuando a personajes también podemos añadir los solamente «invocados» y cuya fuente es literaria: ante todo Rocambole pero también Lacombe, Bonnot, Valet y otros que funcionan como términos de comparación, como, en gran medida, modelos que sirven para escribir el desarrollo de personajes cuyo proceso se intenta designar.


En el nivel de ciertas expresiones los préstamos son evidentes y declarados y sirven siempre para ilustrar una situación: frases como «struggle for life». «Los trabajos y los días» (título de un capítulo), «de todo hay en la viña del señor», «Binomio de Newton», remiten a lecturas en curso y a veces son lugares comunes que aparecen en el texto entrecomillados, lo que indica que se trata de un uso y, por lo tanto, su carácter operatorio e intermediario.


Donde más se puede observar este mecanismo de apropiaciones y préstamos es en el terreno del vocabulario, en el cual se registran palabras que, evidentemente, no son de uso corriente en la Argentina de 1925 y que refuerzan el énfasis: al mismo tiempo, dichas palabras provienen de lecturas. Algunos ejemplos: zarandaja, yacija, mercar, cofrades, doncellas, gentecilla, quisquillosidad, donaire, churrigueresca, regañones, bigardón, chirigota, barragana, etcétera. Ahora bien, estas apropiaciones se complementan con un movimiento inverso de ofrecimiento de palabras, de términos propios no leídos, atesorados por una experiencia vital: son las palabras del lunfardo que, empleadas con toda propiedad y espontaneidad, son como presentadas al público mediante entrecomillados: «cana», «te la voglio dire», «bondi», «reló», «jetra», «yuta», «cachan», «biaba», «laburado», «minga», etcétera. Estas palabras están como en vidriera en virtud, precisamente, de las comillas, que actúan como cartelitos anunciadores. El texto, pues, funciona como una plaza pública en la cual hay un activo intercambio verbal, por un lado se pide y por el otro se ofrece; podemos entender el pedido como adquisición aunque prefiero considerarlo como «préstamo y/o apropiación», según los casos; podemos entender, por otro lado, el ofrecimiento, no tanto como una ambigua y avergonzada declaración de propiedad lingüística (como ocurre en las obras de Gálvez y aun de Payró, que se plantea el problema en su primer novela, Nosotros) sino como significación bifurcada: en un sentido, revela la acción del «intercambio» en la producción del texto; en el otro, asume dos fuentes culturales cuyo resumen es el texto y trata de situarse en la problemática de las relaciones entre la escritura (de donde se toma en préstamo) y la voz (en donde se experimenta el lunfardo) en busca de una síntesis entre lo universal (la escritura) y lo nacional (la voz) de nuestra cultura.


Las comillas, entonces, llaman la atención, ofrecen. Esta capacidad de indicación aparece directamente en el texto, como indicación pura, en el momento del ingreso a la biblioteca: «Clavado al marco de madera de la puerta había una chapa esmaltada cuyos caracteres rezaban: "Biblioteca"». Desde el punto de vista de la narración la mención a la chapa es irrelevante, o bien un detalle «objetivista» por decirlo de algún modo; más aún, la palabra biblioteca podía, sin que cambiara su función, haber sido puesta en mayúsculas o en bastardilla; la presencia de comillas, en cambio, nos permite vincular la chapa con la presentación de palabras lunfardas y, con ello, ratificar que se trata de llamar, a través del mismo elemento empleado en dos niveles textuales diferentes, se trata de atraer.


Otra forma de llamar es mediante el cencerro en la puerta de la librería, llamar para ofrecer y entablar un intercambio que aquí aparece como compra. Si es Silvio el que ve la chapa, el que, como narrador, entrecomilla lunfardismos, el que toca el cencerro, el que es arrastrado al mercado a comprar comida. Silvio aparece cruzado por un intercambio cuyas leyes no sólo lo determinan como personaje sino determinan su acción de narrador y, por lo tanto, la escritura. En cuanto personaje, en este marco se explica el intento de suicidio si lo entendemos como un llamado destinado a reiniciar o a iniciar un trueque afectivo o moral, encarnación requerida, forzada, del circuito de compra y venta manejado por otros, en el que los otros se mueven con comodidad y del que, infernalmente, el personaje aparece excluido.


Intercambio y metáfora: el «ser»



Ahora bien, este intercambio, como movimiento transaccional, puede constituir la esencia misma de la metáfora que, en última instancia, es la escena -y el conflicto que en ella se exhibe- de una vinculación entre términos. Metaforizar, entonces, es intercambiar y, simultáneamente, producir un valor que puede no ser más que la pura expresividad pero que, aun así, tiene el aspecto de una entidad, no es meramente una reunión o una adición. Quizás esto explique, por lo tanto, cierta tendencia al empleo de metáforas con las consecuencias que de aquí se sacan: «Conocía más nombres y virtudes de caballos que una beata santos del martirologio». Por cierto: si ésta es una metáfora se sitúa en un primer nivel, en el de la simple comparación que al progresar puede generar variantes como ésta: «Y más y más me embelesaba la cúpula celeste, cuando más viles eran los parajes donde traficaba», que tiene alcances de proporción13. Demos por aceptado que en el texto se apela a metáforas, pensemos que sería bueno registrar los momentos en que aparecen, supongamos que podríamos llegar a clasificarlas en cuanto a lo que interviene en ellas para constituirlas: en todos los casos llegaríamos a la conclusión de que en la metáfora el «intercambio productivo» tiene una manifestación sutilizada pero concreta y que se liga, además, con una práctica en curso, defendida «teóricamente», el ultraísmo. Por añadidura, la metáfora es «propiedad» del ultraísmo, tal como se puede leer en el artículo publicado por Borges en Nosotros en 1922. Pero si la metáfora es del ultraísmo, eso quiere decir que Arlt la toma en préstamo, o mejor dicho, se apropia de ella. ¿Ofrece algo en cambio? Pues su «lunfardo»: nuevo nivel del intercambio que acaso tenga como consecuencia limitar ciertos virulentos antagonismos supuestamente ideológicos entre Boedo y Florida pero, más que eso, producir núcleos temáticos que encarnan espacios intercambiados y de intercambio: el arrabal y la carnicería. Borges descubría, con el poder de las metáforas, el arrabal sobre el cual compuso un poema titulado «Carnicería»; El juguete rabioso tiene como ámbito final y dramático el arrabal y, en él, la feria (lugar de transacciones) en la que se destacan los carniceros; por otra parte, cuando el Rengo («... contaba historias de arrabal...») quiere escapar es perseguido por el hijo de la portera, un «carnicero de oficio». El intercambio, finalmente, produce o explica tantos niveles que se van engendrando unos a otros que podríamos señalar, otra vez, y ya definitivamente, que constituye la condición de esta escritura que es, por eso, una escritura esencialmente económica.


Pero una vez que se llega a la metáfora -cuya actividad es tan grande- se presenta el problema de la generalidad posible de su acción, ya que por ella transcurre la escritura, aunque sea parcialmente, así como transcurre la producción lingüística misma. ¿Tiene la metáfora, como encarnación del «intercambio», un carácter productivo? O, en otros términos, se trataría de pensar si la relación productora que ya habíamos señalado para El juguete rabioso -libros, robos, dinero, lectura- tiene un alcance metafórico. Retomando los términos principales de esa ecuación recordemos que la literatura, o los libros, al puntuar la narración tiene como función «generar» ciertos actos de los personajes y, por lo tanto, cierto núcleos narrativos; en esa disposición, si los actos o núcleos son los que «se va a escribir», la literatura es lo conocido (primer nivel de lectura: lo ya leído que permite la complicidad) y, por lo tanto, primer miembro de una proposición metafórica; correlativamente, el robo y la lectura constituyen el medio o el puente para llegar a otros valores, dinero, poder o verdad: el «cómo hacer» aprendido o enseñado pero sabido se relaciona con un valor a obtener, relativamente conocido en tanto su goce o su posesión estaban muy postergados. Lo mismo podría decirse de lo que es el objetivo final del texto, que es el reconocimiento -postergado- de un «ser»: toda la escritura tiende a ello pero ese «ser» es lo que quiere conocer, toda la angustia tematizada alude a la imprecisión de sus perfiles y todo el «desarrollo y crecimiento» deberían culminar en una revelación que no deja de producirse. Lo que no puede dejar de verse es que se trata de alcanzar la revelación acerca del «ser», hay un «deseo» que para satisfacerse metaforiza, pues actúa sobre sus energías conocidas, sobre su fuerza, para alcanzar lo que todavía no se conoce. Deseo (asimilable a la fuerza productiva del dinero) de algo, pero también «deseo metaforizante» que rige una escritura que trata de «conocer» y, sobre todo, que trata de conocerse en la medida en que no intenta disimular la ideología que la rige.


Se trata de conocer un «ser»; esa búsqueda sale de un adentro, se refracta sobre un exterior social y tiende lazos ambiguos entre ambas esferas; la ambigüedad es fuente de angustia: de ahí el carácter «existencialista» del relato desde un punto de vista filosófico externo. Pero también la búsqueda del «ser» se revierte sobre el texto y reclama formulaciones, expresiones que parecen hacerse cargo de esa finalidad y que, reunidas, crean un ámbito favorable a esta idea. Así, «muchachos inteligentes» aparecen como «señalados»; en otro lugar se desconfía de los «señalados por Dios», se trata de «inventar», de seguir el ejemplo de los «héroes», de gozar de «la belleza con que los poetas estremecieron al mundo», se hace una lista de héroes, poetas, maestros y personajes tales como Edison, Napoleón, Baudelaire, Rocambole; en fin, hay todo un conjunto de llamados, de advertencias o de señales que pueden entenderse en el sentido de una aspiración que tiene, ciertamente, su grito, su reclamo («saldría yo de mi íntima condición social, podría convertirme algún día en un señor...»). Y si esto implica un reconocimiento, el texto nos aclara su sentido: «¿Qué hacer para triunfar, para tener dinero, mucho dinero?».


A la luz de este sistema de datos y de su culminación, el deseo de ser aparece en contraste con la miseria actual; los datos son como proyecciones valorativas, realzatorias, y el valor superior parece ser el dinero, que es lo que otorga todo lo demás aparte de que, como objeto de búsqueda, pueda identificarse con el «ser» mismo. Pero son entidades de naturaleza diferente: lo que da relieve al dinero y hace comprensible su fuerza es su acumulación mientras que el «ser» parece definirse por una necesidad de expansión de algo que está reprimido. Ese «ser» es, por lo tanto, una «hipótesis real que aún carece de forma», la cual sería dada por un acto de liberación que ahora sí restituiría un continuo entre el adentro y el afuera; posiblemente la traición sea ese acto liberatorio, pues permite descubrir finalmente la alegría, la vida y la posibilidad de un trabajo verdadero en un ámbito de aire puro.


De todos modos, el «ser como hipótesis real» tiene su campo analógico en el texto en el tópico de los inventos que, igualmente, no llegan a ser aunque están ahí («... lo que le falta a usted es la base, discipline el pensamiento... y entonces podrá tener éxito en sus iniciativas»). Si llegar al «ser» constituye el espacio de la realización individual, imaginada y proyectada, entre ella y el invento, en el que imaginar conduce a un descubrimiento, se tiende un lazo, algo en común, el espacio imaginario. Inventar, de este modo, se opone al trabajo alienado, a ese trabajo que es objeto de un robo, en tanto imaginar libera una fuerza que es la misma que alienta en ese «ser» que espera su revelación. Ahora bien, en la medida en que el invento no llega a tomar forma, a ser a su vez, se sitúa de retorno en la fantasía y en el sueño, en lo imaginario puro -no en la imaginación como fuerza- que se desliga de este modo de la realidad: la hipótesis real se separa en hipótesis y en realidad. Y si la búsqueda del ser tenía su homólogo en los inventos, la relación entre lo imaginario y lo real que canaliza tanto la búsqueda del ser como los inventos, tiene su homólogo en el plano de la tematización erótica: niñas posibles que derivan en homosexual rechazado, masturbación como lo único que liga fantasía con goce real.


Todas las dicotomías (hipótesis/real), se resuelven con un corte, la traición, que invierte el esquema; la traición es aquello que, proveniente de lo más real, mata la omnipotencia del personaje (en tanto lo lleva a definirse por algo, la moral social) y, con ella, la fantasía pero, simultáneamente, le permite descubrir en sí una fuerza residente que no se podía expandir: «en mí hay una gran alegría», declaración que contrasta con los socorridos sentimientos de frustración, tristeza, pesimismo, autodestrucción, etcétera, permanentemente enunciados. Hay un cambio: algo, una fuerza, salida de lo real -tan vindicado durante todo el relato- asume la fisonomía del «ser» que lo real mismo impedía que se manifestara o desarrollara. A partir de esa profunda decisión, la perspectiva se trastorna: el dinero, que era lo que se buscaba, por lo menos la «motivación» del ser si no su determinación absoluta, no es el ser, que surge como algo análogo a la alegría, tapada durante el relato precisamente por la insistente presencia del dinero.


¿Salida espiritualista del esquema económico? Al contrario; el dinero, que es lo que confiere su acción a lo que entendemos como valor de cambio referido a la mercancía y que tapa su valor de uso, tapa la alegría que es el «valor de uso del ser». Y si este análisis nos permite reconsiderar el papel que desempeña el «dinero», es evidente que eso nos faculta para reconsiderar otros elementos de la ecuación principal al efecto de comprender más aspectos textuales que, ya debe estar bien claro, intentamos incorporar al modelo que estamos armando. Por ejemplo, los libros que, vividos como mercancía, ostentan su valor de cambio y ocultan su valor de uso, que es lo que hay que rescatar (ese rescate es el objeto, seguramente, de la «lectura como trabajo», lectura futura en la que es superada la «reducción» monetaria o instrumental por la que circulan). El rescate que como obligación o responsabilidad se inscribiría en la conciencia da sentido al ya mencionado intento de incendiar la librería, episodio que cierra la primera parte (final del capítulo II) y que, dando lugar a un corte narrativo («Y fue el último día que trabajé allí»), supone un recomienzo (capítulo III) y la perduración del sistema con su contraparte, que es la perduración de la búsqueda de restitución de un valor.


Estos cambios de signo apuntan a una nueva aparición, ligada a una cierta teoría literaria, la del realismo crítico, tal como la expone Lukács; se trata de la recuperación del héroe problemático, a cuyo desarrollo asistimos durante el relato. Recuperación contradictoria porque el sistema que lo condujo a la «degradación» es el mismo que lo recupera, el sistema queda indemne y también es recuperado, puesto que muestra finalmente un valor que en su propio desarrollo él mismo se ocultaba.


Todo esto ocurre en el campo de los «valores» e indica la supervivencia de cierta ideología de lo «posible» o, por lo menos, de una ideología que descubre tensiones contradictorias en el seno del sistema. Podría decirse que también la literatura se recupera a partir de esta recuperación; sistema que funciona como productor de acumulación negativa, mercancía que hay que violentar para descubrir la literatura se da vuelta al mostrar que ha sido capaz de producir la recuperación del personaje, deja de ser una institución sin un lugar preciso en la sociedad para devenir una fuerza productora. Y si para recuperarse, asumiendo la contradicción, el personaje ha tenido que atravesar la jungla del capitalismo, todas las dificultades de una producción alienada, la literatura se muestra bajo una luz similar: la fuerza propia, residente, atraviesa la jungla de las leyes de la escritura determinada por el capitalismo que culminan en la idea, noción, sentimiento, convicción del libro como objeto de consumo, como bien acumulable y reservado.

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